Escribe Manuel Rosas
Mientras vemos los créditos iniciales de la película, letras blancas sobre un fondo rojo, suena varias veces la campana de un reloj. El tiempo es anunciado así como materia elusiva y determinante. Un corte brusco nos traslada a los alrededores de una mansión adornada con estatuas de mármol. Las fotografías muestran, en perfecto silencio, paisajes imponentes y espectrales. Una difuminación en rojo (más adelante veremos que todos los cambios de escena se dan a través de difuminaciones en este color) nos instala ahora en la habitación de una mujer enferma. La cámara se detiene despaciosa en el reloj y en los adornos: angelotes, dragonzuelos, figurillas de bronce de viajeros con casaca y corbatín… La mujer despierta, tiene la piel pálida y los párpados enrojecidos. En primer plano, vemos cómo su rostro se contrae de indecible dolor, pero no emite ningún sonido para no despertar a la mujer que duerme cerca de ella: su hermana menor, que, velando su guardia, se ha quedado dormida.
La trama de “Gritos y susurros” es más bien sencilla. Agnes se muere de un cáncer ovárico y sus dos hermanas, María y Karin, han regresado a la casa paterna para cuidarla. Se trata, en realidad, de una historia sobre cuatro mujeres, porque hay una —quizá el personaje más decisivo— que vive desde hace mucho tiempo en la mansión: Anna, la criada. La historia es sencilla decía, pero la narración, la puesta en escena y la fuerza simbólica del film tienen una complejidad que merece atención detenida.
La narrativa en “Gritos y susurros” es contenida, mínima, esencial, austera. Podríamos decir que Bergman, tras haber atravesado una etapa, en los sesenta, dominada por una verbalización intelectual, regresa a su estilo de los cincuenta. Como en “Fresas salvajes” o en “Un verano con Mónica”, aquí también la acción es escasa, los conflictos son temas universales y los primeros planos de los rostros son las superficies morales donde leemos los hechos. El elemento religioso no está ausente, pero ya no se trata de la desesperada búsqueda de Dios, como en “El Séptimo Sello”, sino del inmanentismo religioso elaborado con imágenes muy potentes como la de Agnes doliente en su cama, con una vista en escorzo que nos hace pensar en Mantegna, o la imagen de Anna abrazando contra su pecho a Agnes, como en La Piedad. O aquella irónica última cena de la familia antes de partir: cuatro seres oscuros e insensibles que han despachado la muerte de un familiar con fórmulas prácticas.
El nombre de Agnes -derivado de “agnus”, cordero- nos remite a su condición de mujer pura y sufriente. Además, es la víctima propiciatoria en todo este ritual de muerte y dolor. Se lo dice explícitamente el propio cura de la familia durante las exequias: “Si puedes hablar con Él y hacerte entender por Él, ruega a Dios por nosotros”. En ese momento, cuando el cura enumera las vicisitudes por las que pasó Agnes, la cámara nos muestra primeros planos de las otras tres mujeres vivas que están en la habitación y la pesada cruz de la que habla el sacerdote, bien podría encajarse sobre los hombros de cualquiera de ellas. La cruz de Agnes fue su enfermedad, la de sus hermanas es la soledad, el abandono y la imposibilidad de amar. La cruz de Anna es la muerte de su pequeña hija. Estas otras tres vidas que corren paralelas a la de Agnes nos son narradas con flashbacks, ensoñaciones, recuerdos, visiones. A veces es Agnes la voz que narra un recuerdo. Otras veces es una voz neutra, masculina, la del propio Bergman, la que nos narra un determinado episodio. Todas estas escenas se introducen y se desvanecen con un fundido en rojo. El color de la sangre, de la interioridad del cuerpo, del dolor. La mansión también es una estructura cerrada en sí misma. Sólo al principio y al final se puede respirar a través de una ventana abierta o a través de un recorrido por el jardín, pero casi toda la película transcurre en ese ambiente claustrofóbico que se asemeja, con sus corredores y sus puertas que dan a otra habitación cerrada, al propio cuerpo humano.
Las escenas dedicadas a las dos hermanas se centran en episodios de humillación, rechazo y abandono. En conjunto, sumando el breve momento en que Anna reza ante un crucifijo por su hija muerta, estos pasajes delinean las distintas respuestas que han ensayado estas tres mujeres ante el dolor. Las tres (quizá María un poquito menos) han atravesado una existencia lo suficientemente dura como para que el suicidio aparezca como su corolario lógico. Pero, a diferencia de Agnes, ellas están vivas y deben enfrentar el penoso deber de vivir aún con el alma fracturada. En ese sentido, Bergman nos dice que la muerte de un ser puro constituye un acontecimiento espiritual y profundo, pero el verdadero pathos de la existencia está en quienes deben cargar, día tras día, con el peso de su dolor.
La respuesta de Agnes ante el dolor de su soledad y de su enfermedad fue comprender el accionar de sus familiares para seguir viéndolos con cariño (en ese sentido, es esencial ese pasaje inicial en que ella no grita su dolor para no despertar a María). El alma de Agnes encuentra afinidad con el de Anna, porque la respuesta de esta fue también amar, ofrecer su ayuda y su bondad a quien lo necesitara, sin reservas ni cálculos. Pero María y Karin no vieron otra salida que replegarse en sí mismas y, desde ese refugio, destilar su frustración y su soledad a través de frases duras, irónicas, lacerantes… A veces a través de lágrimas también.
La muerte de Agnes les dio una oportunidad para encontrarse, para establecer una comunidad. Karin, que siente una profunda aversión por el contacto físico, suplica que no la toque, pero María insiste. Se produce así una de las escenas más impactantes del universo de Bergman: la de las dos hermanas tocándose los rostros con vergüenza y dolor, como dos seres salvajes que se reconocen por primera vez.
Esa imposibilidad de tocarse, de hablarse, de transmitir sentimientos, conduce a los matrimonios de María y de Karin a la ruina. El esposo de María, cornudo resignado, intenta suicidarse con un abrecartas. “¡Ayúdame!” le suplica sangrante a Maria, que ha entrado de improviso al estudio donde su marido ha decidido quitarse la vida. Pero ante la súplica del pobre diablo, María solo enmudece y se retira. Incapaz de expresar algo, sólo se refugia en sí misma. En lo que respecta a Karin, la escena en la que ella rompe torpemente una copa y derrama el vino sobre la mesa es muy elocuente. Esa misma noche, ella con un pedazo de vidrio que ha guardado, se lacera el sexo y se acuesta en la cama. Cuando su esposo va a acostarse con ella, Karin, delante de él, esconde su mano en la entrepierna y la extrae para entintarse la boca y el rostro con su propia sangre, mirándolo fijamente. Fundido en rojo, por supuesto.
Ese pedazo de vidrio roto es el equivalente exacto del matrimonio de Karin: un vínculo fracturado que hiere con sus aristas expuestas. Pero el ritual sangriento de Karin, digamos su “rojez”, es real. En cambio, el ritual previo de la escena con pescado y vino tinto, es falso. La escena del matrimonio que comparte una comida está sacralizada por la tradición, pero he aquí una sacralización nueva: la verdad del dolor y de la herida. El misterio de la santa comunión (pensemos también en aquel almuerzo en la hierba, en “El Sétimo Sello”) se completa convirtiendo el vino simbólico en sangre real, sangre que emana de la desesperación y de la soledad más profundas. Esta sangre derramada podría propiciar una comunión nueva, pero, lamentablemente, no es así, Karin y Frederik seguirán representando al día siguiente la horrible comedia del matrimonio feliz. Frederik tendrá incluso la desfachatez de comentar ante un gesto honrado de Anna: “Ahora está representando un papel que no le va”. Para él, es claro, los gestos de decencia y desprendimiento no pueden ser sino representaciones fingidas.
Bergman es especialista en introducir elementos sobrenaturales con una naturalidad diáfana e incuestionable. Después de haber sido velada y amortajada, Agnes recupera el habla y pide a sus hermanas que la acompañen. Karin, con argumentos prácticos, sostiene que tiene deberes impostergables que la obligan a partir. María, horrorizada de ver a su hermana muerta y viva al mismo tiempo, huye dando gritos. Solo Anna ofrece su regazo a la pobre abandonada. Ella es la única que no siente repulsión por el cuerpo ajeno, que sabe amar y sabe acariciar. El abrazo en que se funden, esa “Pietá” reformulada, nos invita a pensar en el plano físico que el amor, el verdadero amor, debe superar. Bergman nos indica sutilmente las excrecencias, los humores, las erosiones en el cuerpo de Agnes. El horror con que la mira María no es gratuito. Sin embargo, Anna, que ama de verdad, la abraza con toda su humanidad, con todo su corazón. Creo que ese abrazo, juntamente con la escena final, nítida, feliz y diáfana, son los pilares sobre los que se sostiene esta hermosa película.
