Una entrevista de Luis Eduardo García
Cuaderno secreto de una persona secreta (2025) de Jorge Hurtado, debe ser uno de los libros de poesía más valiosos publicados en Trujillo en lo que va del siglo, por diversas razones: por su concepción y por el despliegue de recursos lingüísticos y extralingüísticos empleados en su escritura. A continuación, un diálogo con su autor.
Cuando leí el título del libro, Cuaderno secreto de una persona secreta, inmediatamente pensé en desmontarlo: cuaderno, un no libro, algo provisional, no definitivo, algo que se sigue haciendo; secreto, escondido,escrito al margen de lo público; y persona secreta, ser innominado, que se oculta por diversas razones. ¿Pensaste en estos conceptos cuando lo elegiste? ¿Cómo hay que entenderlo en todo caso?
Este libro nació como un proyecto de escritura sobre una idea literaria del sujeto contemporáneo: la desaparición. Pero al escribir desde la experiencia de quienes crecimos durante el conflicto armado interno en el Perú, esa idea se fracturó. El deseo de desaparecer se confrontó con la violencia que aniquilaba cuerpos y destruía identidades. Así, el libro se convirtió en un cuaderno, un espacio en proceso, lleno de tachaduras, intentando describir lo inefable con un lenguaje insuficiente. El secreto es lo oculto e indecible. Y la persona secreta, esa figura innominada, que habita los márgenes entre la memoria y el olvido.
Tu libro desarrolla, según mi interpretación, tres temas de manera central: el lenguaje, el cuerpo y la realidad distópica (violencia social y política, decadencia moral, discriminación, corrupción, etc.) que vive el Perú. De los tres, sin embargo, me parece que el lenguaje es el más importante, tanto es así que los poemas repiten como un mantra “el lenguaje es una cárcel imposible”. Tus poemas son como el resultado de una purga: una realidad atroz y un español que no alcanza a expresarla del todo.
La primera idea de título que tuvo el libro fue La cárcel imposible, pensando en el lenguaje como algo incapaz de construir un discurso que exprese la violencia y la muerte, porque ese lenguaje está construido desde una lengua capturada por el poder, que busca imponer el control y construir una narrativa en los sujetos sometidos. ¿Cómo escribir o anunciar desde allí? En el proceso de escritura de estos textos, pensaba en la afirmación de Theodor Adorno, que después de Auschwitz era imposible escribir poesía. En el libro, existen tensiones sobre cómo ir más allá de la barbarie, y esto implicó la necesidad de desbordar e imaginar un nuevo lenguaje desde el que apenas nos pertenece, para encontrar desde líneas de fuga. Escribir es en un acto de resistencia, pero paradójicamente, desde el lenguaje.
La poesía no es producción directa de ideas ni un proceso de comunicación corriente, sino un proceso de intervención del lenguaje donde las cosas se dicen de manera figurada y donde siempre hay una producción insuficiente de significados. El lenguaje poético se ve rebasado por la realidad y tiene que echar mano por esta razón de otros códigos para expresarla. Por ejemplo: el lenguaje judicial y las fotografías. ¿Qué otros códigos has incorporado y por qué?
El libro está concebido desde la urgencia de construir un discurso que explore los saberes y aprendizajes, a través de los códigos que puedan generar afectos. Hay un leit motiv visual que aparece en el libro, que para algunos podría remitir a la concepción de Malevich en su obra Cuadrado Negro, pero en el libro, esto pretende ir más allá, porque esas grafías o marcas en el papel están tomadas del proyecto del Santuario de la Memoria, en Huamanga. Si la obra de Malevich nos remite al vacío de la forma, estas marcas en el libro representan lo contrario, algo pleno de sentido: la imagen total del horror. Al igual que las tachaduras en las frases iniciales que se pronunciaban en las audiencias públicas de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, estas apropiaciones pretenden descolocar y quebrar la lectura respecto al lenguaje contaminado, para que sean “leídos” desde un afuera de la escritura.
Cuaderno secreto de una persona secreta es, además de un conjunto de poemas, un artefacto, un libro objeto. ¿Qué relación existe entre el contenido y el libro en sí, quiero decir, el tamaño, la forma, el color negro, la disposición de los textos, etc.?
Cuando inicié el proyecto, pretendí que sea bajo algunas ideas de lo que planteaban Deleuze-Guattari. Yo quería escribir un libro rizomático, que sea abierto, múltiple y heterogéneo, ensamblar una máquina verbal y no verbal que produzca afectos y nuevos sentidos. Ambicioso e irracional, sí, pero la escritura debe poseer un componente de riesgo. Desde la portada, cuyas marcas en bajo relieve podrían remitir a las fosas que tienen la emergencia de ser reveladas, de salir a la luz, hasta las páginas en fondo negro que confrontan dos niveles de lenguaje, este libro ha sido concebido como un territorio que se despliega ante quien tiene el libro, para que sea explorado como una cartografía textual.
¿Qué deudas guarda Cuaderno secreto de una persona secreta con las artes visuales?
Me interesa el arte contemporáneo por su actualidad con el uso de los recursos materiales y por la preponderancia de la idea o el concepto sobre las destrezas plásticas. Algunos autores afirman que la literatura aún está bastante anclada en el modernismo, por la persistencia de la idea del genio creativo del autor, como un iluminado por la inspiración del éter, para entregar a través de una Gran Obra, la verdad a los humanos, extraviados y ciegos, en la oscuridad de lo cotidiano. Las artes contemporáneas no tienen esa pretensión de ser portadores de la verdad, sino que plantean actos de expresión para generar afectos y nuevas posibilidades de existencia, a través de la gestión de nuestras experiencias. Este libro tiene algunas referencias a Beuys, Malevich, Hito Steyerl, al colectivo Taller NN, e incluso a algunos trabajos críticos de Nelly Richards, que me han ayudado a generar algunas ideas respecto a cómo concebir la materialidad de mi escritura, y que desborde la página en blanco.
El poeta trabaja para expresar lo que siente y piensa, aunque más para que lo siente. En este sentido, tu poesía está, por un parte, atravesada por la constatación de una falta: la imposibilidad de expresar a través del lenguaje lo que te molesta, lo que te conmueve; y por otra, un exceso: la incapacidad de frenar lo que la poesía quiere subvertir: lo injusto, lo dañino, lo hegemónico. ¿Es correcta esta percepción?
La escritura de este libro parte de una imposibilidad, de una carencia. Como te comentaba al inicio, esa urgencia de enunciar desde la escritura la tensión de la subjetividad de un sujeto roto, con un lenguaje fallido, cuya infancia ha sido colisionada por las imágenes de perros colgados en los postes, la aritmética del terror de los cuerpos ordenados fuera de morgues improvisadas en los colegios públicos de aquella patria que pertenece a nuestro imaginario colectivo. Esto generó una poética de la impotencia, por expresarlo de alguna manera. Pero a pesar de ello, también se generó una poética del desborde y del exceso, porque la poesía es potencia, la posibilidad de un acto, al generar afectos para subvertir y desestabilizar lo decible. Una poética para forzar los márgenes de una lengua, que pretende fijar el sentido a la existencia.
A veces —por la extensión de los versos, el enfoque de los temas y la utilización de diversos registros lingüísticos— tengo la sensación de que quieres poetizar todo, incluso el caos. ¿Esto no te coloca en una situación difícil, en un riesgo constante?
Escribir es una lucha denodada contra el caos, pero esta lucha no es para ajustar el caos a nuestra medida e idea del orden, sino para encontrar nuevas posibilidades de expresión que puedan generar intensidades y afectos. Escribir es ingresar con una vela en un territorio oscuro y dejar hitos en la trayectoria que uno explora, pero como en todo ejercicio de exploración, siempre está presente el riesgo de caer al vacío o ser devorado por la propia ambición de un discurso inútil. Escribir siempre será un ejercicio de vértigo.
Cuando un poeta escribe, además de crear, dialoga con varias tradiciones literarias: la local, la nacional y la global o universal. Tu experiencia en esta interacción pasa por la conciencia de escribir desde la periferia, la apropiación de lo mejor de la poesía de habla española y los vínculos con otras tradiciones, incluso en lenguas distintas, que son posibles gracias a Internet y las redes sociales. ¿Cómo te vinculas a estas tres capas del diálogo?
Soy un lector de la poesía que ha pasado por la validación de una crítica, que construye un canon a la medida de una escritura funcional, así como de aquella escritura periférica, que poco a poco ha ganado espacios en lectores abisales. La poesía funciona como un vasto territorio de afectos, en donde importa más cómo funciona un discurso, cómo contagia y cómo genera una posibilidad de entendimiento en quien se acerca a un texto y, debido a esto, cada escritura es permeable, sea escrita desde lo local o lo global, y siempre se encuentra puntos de conexión o nodos. Me interesa desde la poesía antigua hasta los textos conceptuales de Kenneth Goldsmith, y entre ambas formas de escritura, hay un infinito de escrituras que me interesan y se cruzan.
Lo primero que me viene a la memoria cuando leo tu poesía es Raúl Zurita y sus poemas acción. ¿Qué otros autores y libros te han servido como modelo para escribir este libro?
Raúl Zurita ha generado un espacio para facilitar la voz de aquellas víctimas de un continente que ha sido tajado con una enorme hacha, y lo ha hecho desde una escritura que crece para acoger y se encoge para taponear las heridas de la muerte. Es fundamental la poesía de Zurita para leer nuestro continente. En esa misma línea, la escritura de Arguedas tiene ese carácter, debido a que comprendió que el Perú es un país roto. Aunque no han funcionado exactamente como modelos, sí los he tenido presentes en el dialogo desde mi propia escritura, como también lo ha sido Dioses y hombres de Huarochirí, como una referencia a ese mundo mítico que aun subyace en nuestro imaginario, y que es un gran relato sobre la memoria inicial de un territorio. Además, también he tenido presente la intención poética de Ann Carson, al construir una poética desde la distancia de la palabra, en el afuera de la emoción.
¿Puedes citar un poema o el fragmento de un poema que resuma la poéticade Cuaderno secreto de una persona secreta?
Aparte del poema Khipus-Contar desde el nudo, que usa las dos formas de uso de este artefacto antiguo, que es el hecho de contar numéricamente, en este caso, serían los desaparecidos de la violencia política; y el contar, de narrar, como lo hacen los objetos que se muestran en los museos de la memoria; considero que sería el poema V, de Abolición de las imágenes: “desde la oquedad nuestro propio rostro/ nuestro deseo/ miles de imágenes destrozadas nos miran quietas. Nuestra propia manera de entender este país que está enhebrado como un enorme nudo/ que une/ & asfixia”.
¿Cuánto te ha servido la historia reciente para escribir este libro?
Nuestra historia está contaminada por el poder, como toda la historia de la humanidad, por este motivo he recurrido para este proyecto de escritura, a los textos del Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, porque están tejidas desde la memoria de la violencia, pero además con la conciencia que ese documento también está contaminado por quienes se colocaron frente a las víctimas, desde la distancia del intelecto. La memoria ha sido un vehículo para explorar esta escritura de lo inefable, pero no para dar voz a los sujetos desaparecidos, sino para que puedan abrir caminos aquellos que nos faltan, desde afuera y desde adentro.
