Escribe Manuel Rosas
El dudoso slasher de 2007 “Death Proof” (conocido por estos lares como “A prueba de muerte”) fue un paso en falso en la dilatada carrera de Tarantino, pero por lo menos sirvió para algo: de las cenizas de su trama surgió la idea de la entrañable amistad entre el actor y su doble, que es una de las premisas básicas del largo “Once Upon a Time in Hollywood” (2019). No pudo haber mejor elección para esta dupla arrolladora que los dos actores icónicos de los noventa, todavía en forma veinte años después, Leonardo DiCaprio y Brad Pitt, quienes junto a Margot Robbie y Margaret Qualley conforman una realeza hollywoodense totalmente adecuada para calzar las botas de sus pares en los dorados sesenta.
Se ha dicho más de una vez que OUATIH es una carta de amor a toda una época. Sin duda, lo es, pero también es una “realización” del deseo personal del director, un deseo que es compartido con más de un espectador. La película constituye la proyección de una memoria radicalmente subjetiva cuyo poder expresivo se distingue precisamente por borrar los contornos del relato oficial histórico de los hechos. Más que una ucronía (que el tono fabuloso del título nos permite suponer), la película es la corrección emocional del pasado, llevada a cabo por un hombre profundamente conmovido por las huellas de ese tiempo ahora presentado como mítico. Si el relato pormenorizado del corolario de los años sesenta, la masacre de Cielo Drive, es conocida hasta el hartazgo por cualquier estudioso de la contracultura, ¿por qué no torcerle un poco el cuello a ese cisne y ensayar en su lugar una memoria de lo que pudo ser? No es semejante punto por punto a la ucronía final de “Inglourious Basterds” porque allí la trampa tendida a los nazis y la batahola de pólvora y fuego con que son ejecutados obedece más bien a un deseo ecuménico, un ajuste de cuentas simbólico que el público, como en efecto sucedió, aplaudió a rabiar. En OUATIH, al contrario, el desenlace es inesperado y muy personal. La toma aérea de Rick Dalton ingresando a la mansión de Sharon Tate no nos provoca aplausos enloquecidos sino una mirada de perplejidad, – como diría Alfredo Bryce – llenecita de preguntas, eso sí.
Un director (un artista, en suma) es realmente bueno cuando nos contagia su emoción por lo representado en la tela, en la pantalla, en el mármol… Cuando su exclamación de júbilo al contemplar por primera vez ese objeto estético (que quizá para muchos pasó desapercibido), se hace eco en nosotros al entrar en contacto con la obra de arte. Pienso en eso cuando contemplo las autopistas de Los Ángeles, amplias, monumentales, bañadas por el sol de media tarde, por donde Cliff conduce el Cadillac de su jefe. Esos “freeways” que dibujan líneas ya rectas, ya curvas, ya concéntricas, reflejan los alucinados ojos de un niño fascinado con una ciudad múltiple, crepuscular y perversa. Al detenerse en esas autopistas, al subrayar ese preciso momento del día en que la luz natural se recoge y se encienden las luces de neón en todos los bares, comercios y establecimientos, ese momento en que la ciudad acaso ofrece su perfil más seductor, Tarantino está mostrándonos un retazo simbólico de sus propios recuerdos.
No es difícil trazar en este punto un desdoblamiento dicotómico y semántico presente en toda la película. Lo primero, la sutil diferenciación entre la ficción y la realidad. Por un lado, vemos cómo la película se abre con una toma en blanco y negro (ficcional) en la que Rick y Cliff son entrevistados para un programa de televisión.
La película empieza por instalarse así en el mundo onírico de las estrellas del espectáculo: su ascenso, sus dudas, sus excesos, sus temblores… para después virar hacia lo “real” basado en el argumento (a propósito del argumento -y abro aquí un paréntesis algo largo- la novela homónima que Quentin publicó dos años después, en 2021, y que yo supuse que sería sólo un plot técnico y sin mucha gracia, resultó ser una divertidísima expansión del universo del filme: hay muchas más historias, más pormenores de la vida de la Familia en el rancho Spahn, más detalles acerca de los entretelones de la serie Lancer y -sobre todo- un relato sobre el pasado de Cliff que bien podría convertirse en un spin-off en toda regla).
La película irá dando saltos aquí y allá, del mundo de la ficción audiovisual al mundo real que empieza a desmoronarse. Esa dicotomía también está marcada por el día y la noche, siendo que el día y la luz representan la inocencia de aquel final de una década dorada y la noche, su macabro desenlace. De día, corre el bólido de Cliff alegremente por las calles de L.A. y Sharon Tate se desplaza, llena de candor, por el Westwood Village. Hay una ilusión de continuidad en ese desplazamiento, como si la promesa de que mañana todo continuará exactamente como hoy, fuese indudable. En Sharon lo promisorio adquiere todavía una significación más orgánica puesto que espera un hijo y la vida le sonríe por todos lados, tanto en la mansión Playboy (donde es una estrella) como en las puertas del cine Fox Bruin (donde, a pesar de que su nombre figura en la marquesina, nadie la conoce). Pero ese gesto amable del conserje que invita a miss Tate a pasar a la sala también es un símbolo crepuscular, es un recordatorio de unos hábitos y unas maneras que están a punto de desaparecer… como cantaba Bob Dylan: It’s not dark yet, but it’s gettin’ there… No ha oscurecido aún, pero pronto oscurecerá.
En este punto – y a riesgo de que se me acuse de irme por las ramas- resulta inevitable evocar American Graffiti (George Lucas, 1973), otra película atravesada por la conciencia de un mundo juvenil que está a punto de colapsar. Allí también asistimos a una noche de tránsito, de música, de coches y de risas, vivida por personajes que creen habitar un presente perpetuo, ajenos a la inminencia de los cambios históricos que los alcanzarán brutalmente. Como en Once Upon a Time in Hollywood, el movimiento —los autos recorriendo la ciudad, las canciones sonando en la radio, los encuentros casuales— sostiene la ilusión de que la juventud y la inocencia pueden prolongarse indefinidamente. Sin embargo, bajo esa superficie festiva se insinúa ya el final de una era: Vietnam, la madurez forzada, la pérdida de la ingenuidad. Así como American Graffiti captura el último aliento de la adolescencia estadounidense, OUATIH registra, con una melancolía aún más consciente, el ocaso de la mitología sesentera y de su promesa de felicidad sin fisuras.
Conviene no olvidar, sin embargo, que ni American Graffiti ni Once Upon a Time in Hollywood aspiran a ser ensayos sociológicos sobre una época. No son radiografías exhaustivas de los años sesenta, sino visiones profundamente personales, respectivamente del Modesto idealizado de George Lucas y del L.A. mitificado de Quentin Tarantino. En ambos casos, la historia se filtra a través de la memoria afectiva del director, de sus recuerdos, obsesiones y nostalgias. Lo que vemos en pantalla no es el análisis de “la juventud estadounidense en los cincuenta” o de “la contracultura californiana en los sesenta”, sino la forma en que esos mundos fueron vividos, soñados y reconstruidos por dos cineastas que miran hacia atrás con una mezcla de fascinación, melancolía y deseo de permanencia.
Pero volviendo al asunto de la dicotomía esencial que estructura el filme, veamos también cómo en el mundo de la luz y del día habita ese fenómeno tan propio de los sesentas que es la televisión. De la influencia de la cajita luminosa con la que generaciones de muchachos crecieron alienándose poco a poco de su realidad circundante podemos dar un ejemplo actual y atroz: las declaraciones de Donald Trump tras el bombardeo en Venezuela: “Si hubieras visto lo que pasó, lo vi literalmente como si estuviera viendo un programa de televisión. Y si hubieras visto la velocidad, la violencia. Fue algo asombroso. ¡Qué trabajo tan increíble el que hicieron!” Así dijo y se comprende que años de años contemplando esa cajita de colores no podían resultarnos inocuos. De la Guerra del Golfo televisada al secuestro de Maduro con la espectacularidad de una serie de Netflix hay una línea lógica y perversa que tiene su raíz, sin embargo, en esas series de violencia coreografiada de los años sesenta donde la crueldad, la mezquindad, la impostura, el asesinato a sangre fría… eran conductas que fueron filtrándose y naturalizándose en los intersticios de nuestro espectro moral.
Por supuesto, la televisión tiene también su rostro amable. Un rostro donde se ven reflejados los sueños y mitos de la infancia. Aparte de su agresión performativa, la televisión también supo ser una ventana por donde acceder a un mundo fantástico y grandioso. Las series del oeste, por ejemplo, con su épica modesta y sus códigos sencillos, con sus héroes de espuela y chaparrera, enseñaron a toda una generación a no rendirse ante los villanos y a resistir bajo la bandera del bien. En OUATIH, ese mundo de inocencia está representado por el candor y el encanto de Margot Robbie. Ella representa un mundo luminoso que está a punto de desaparecer, estrangulado por manos impías. Su paseo por las calles soleadas del Village sirve para infundir una luz de pureza en cada encuadre, en cada toma, en cada paneo que la sigue. Inocentemente siempre, ella entra al cine para verse a sí misma y, como un niño sorprendido de su imagen reflejada en el espejo, sonríe al verse en la pantalla y disfruta de que el público lo esté, a su vez, disfrutando. En esta escena, la sala oscura del cine y el cine mismo proyectado ante los espectadores configuran una experiencia lúdica e infantil. De pronto, se han borrado cien años de andadura cinematográfica y Margot Robbie se maravilla de su imagen en el écran como los espectadores del Salon Indien ante la magia de los Lumière o, yendo más atrás, como los ciudadanos florentinos al darse cuenta de que sus propias caras están retratadas en una tela de Giotto.
Es muy importante que en nuestro análisis mantengamos iluminada esta escena porque nos va a dar una clave fundamental de cómo Tarantino se relaciona con el cine. La dicotomía entre el día y la noche sólo es una forma como se presenta la propuesta básica de esta película. Otra es el estilo, a veces inasible, de Tarantino. Su manía, convertida en sello personal, de mezclar géneros y rendir homenaje a todos ellos, de exprimir el jugo de todos ellos, envuelve todo el film. Guste o no, gran parte de la originalidad de Tarantino reside en ese collage que nos presenta con la alegre seguridad de que el espectador sabrá reconocer cada guiño. Pero no es mero afán de hibridez, no. La emocionada voz de un cinéfilo nos resuena silenciosamente cuando escuchamos el nombre de Sergio Corbucci, cuando vemos las lecciones de artes marciales de Mike Mooh o cuando Cliff se adentra, en medio del polvo y del silencio, en el corazón del tenebroso rancho Spahn. Géneros cinematográficos desplegados como ases en una sola mano.
¿Es necesario, entonces, ver previamente el cine que educó el gusto de Tarantino? Sí y no. Sí, porque muchas de esas películas son auténticas joyas estilísticas que vale la pena apreciar por sí mismas. Y no, porque no es estrictamente indispensable para disfrutar Once Upon a Time in Hollywood. Quizá la película verdaderamente esencial —aquella a la que el cine de Tarantino ha vuelto, de una u otra forma— sea Pulp Fiction. Aquí se hallan, en estado prístino, los principios estéticos que han orientado su obra. Una estética urbana y publicitaria, saturada de referencias, donde los personajes se desplazan como figuras adheridas a ese universo visual, verbal y cultural. Figuras que no pueden dejar de hablar —metaficcionalmente— de la cultura pop y trash, es decir, del mismo mundo del que proceden y al que pertenecen. El diálogo, el estilo, la ironía y la violencia estilizada expresan una mirada muy original que concibe el cine como un espacio de resonancia cultural permanente. La diferencia entre Pulp Fiction y OUATIH es el paso de una exuberancia posmoderna, muy típica en el primer largo de un director joven y ambicioso, a una nostalgia reflexiva que, me temo, significa el fin de un estilo basado en someter la estética de múltiples géneros cinematográficos a la criba personal de un cinéfilo empedernido. OUATIH tiene un fuerte aroma a despedida, a final, a ajuste de cuentas con que se finiquita una época.
Y, sin embargo, muchos hilos todavía hay que desenredar entre el primer largo y el (hasta ahora) el último de Tarantino. Uno de ellos, muy sugestivo, es la interconexión entre los personajes que se cruzan en el espacio urbano sin saber que en ese instante fortuito el destino ha hablado con voz tonante. Los cruces entre Vincent y Butch, entre Butch y Marcellus, entre Jules y Butch… reaparecen bajo formas más melancólicas en los de Rick Dalton, Sharon Tate, Cliff Booth y los miembros de “la Familia”, quienes comparten el mismo espacio urbano, las mismas calles, los mismos atardeceres, sin ser conscientes de la carga histórica que esos cruces contienen. La ciudad funciona así como un tablero silencioso donde el azar y la memoria se entrelazan. Particularmente simbólico es el cruce entre Cliff y Pussycat, la hermosa hippie interpretada por Margaret Qualley. Sus encuentros van dibujando círculos que se intersecan brevemente para luego separarse y otra vez aproximarse hasta superponerse en el rancho Spahn y en la escena final. Paralelo a esos círculos móviles, pero desde un ángulo cenital (después hablaremos de la grúa como elemento sustancial del film), está el encuentro entre el gurú Manson y Cliff, quien lo observa desde la azotea irse tras no haber encontrado en Cielo Drive 10066 a sus viejos colegas Terry Melcher y Dennis Wilson. El flujo narrativo planteado por Tarantino estriba en estas evoluciones de los personajes por la ciudad, en estos encuentros y desencuentros, en estas trayectorias erráticas que terminan por converger (al final, Cliff reconoce, es decir, vuelve a encontrar a los miembros de la Familia y una vez más comprobamos cómo estos círculos, con suaves vaivenes, se aproximan definitivamente), entendiendo y haciéndonos entender que la distancia más corta entre dos puntos siempre es una digresión.
Laxa y sutil es la narrativa planteada de este modo. Permite que la verdad de los hechos nunca quede del todo contrastada o que, en todo caso, no pueda dictaminarse. Pensemos en Cliff subido a la azotea de Rick, pensando en que, efectivamente, es complicado que su amigo le consiga un trabajo mientras el productor sea Randy Miller. Flashback hacia la razón por la que Miller lo detesta: Cliff en un barco, asido de un arpón, mientras su esposa lo increpa y le lanza una diatriba tras otra. No vemos el final de esa escena, pero podemos imaginar lo que Miller se imagina. Concluido el flashback, volvemos al encuadre inicial, Cliff observa a Manson irse, pero… ¿quién es el asesino? Entre los círculos concéntricos que la narrativa propone, la respuesta a esta pregunta depende de qué lado del espejo nos situemos. Así también, los miembros de la familia en ruta de Cielo Drive, se topan con un iracundo Rick que, jarra de margarita en la mano, les espeta el ruido que hacen en la calle. Minutos después, ya a solas, ellos se sorprenden porque han reconocido a Rick Dalton, el famoso actor. “Ese no puede ser Rick Dalton” dice Tex “¡Yo tenía mi lonchera de colegio con su imagen!” ¿Es entonces ese hombre alcoholizado y vociferante el héroe de acción admirado por los niños? Depende, nuevamente, de qué lado lo observemos.
¿Resultaría muy aventurado pensar que este juego especular ideado por Tarantino, refleja, a su vez, una idea obsesiva del propio Charles Manson? El coro de la canción que lo enloqueció y de la que “descifró” su oscuro mensaje oculto, Helter Skelter de los Beatles, dice: When I get to the bottom, I go back to the top of the slide/ Where I stop, and I turn, and I go for a ride/ ‘Till I get to the bottom, and I see you again/ Yeah, yeah, yeah! Lo cual podría traducirse de la siguiente manera. “Cuando llego abajo, vuelvo a la cima del tobogán. Allí me detengo, me giro y me vuelvo a tirar; hasta que llego abajo y te vuelvo a ver”. ¿No podemos ver en esos viajes inútiles, Sísifo en una feria de atracciones, el ir y venir de Manson por la calzada de Cielo Drive? Sube para ver a sus viejos conocidos, pero ellos no están, baja (Cliff lo observa desde la azotea) rumiando su venganza para volver a subir más tarde y consumar su holocausto. Nótese además que la calle es un cul de sac, no hay progreso posible si se llega al número 10050, sólo se puede dar media vuelta y bajar. El trayecto está condenado a repetirse.
Como se sabe, un helter skelter es un tobogán que rodea una construcción en forma de faro. Es una atracción común en las ferias de diversiones inglesas. Paul McCartney ha declarado que usó esa imagen como metáfora del ascenso y caída del Imperio británico, pero es posible también una interpretación psicológica vinculada a estados de ánimo depresivos y angustiantes, que fue probablemente lo que Manson interpretó y sintió mientras descendía por la calle. La canción tiene un final sorprendente cuando, tras un falso diminuendo, se hace un silencio y el sonido se intensifica poco a poco hasta llegar al grito de Ringo: “¡I got blisters on my fingers!”. Pero ese final es, en verdad, un comienzo, un volver a la cima del tobogán y tener la cuesta abajo delante de los ojos. En OUATIH, el tiempo también es así de flexible y circular, por eso los hechos no pueden ajustarse a un tiempo cronométrico y explicable.
Hablemos ahora del uso de la grúa en la película. Hay en esos ángulos que se elevan por encima de los tejados algo profundamente infantil. Como el niño que, desde su casa en el árbol, observa la piscina del vecino; o como aquel que, curioseando en el ático, descubre por una ventana la majestuosidad de la ciudad. La mirada desde arriba está cargada de candor: entraña siempre un gesto de descubrimiento, una fascinación por aquello que, visto a ras del suelo, podría resultar intimidante o inaccesible. Desde esa altura, Los Ángeles deja de ser una selva urbana amenazante para convertirse en un escenario mágico, una maqueta luminosa que invita a la contemplación. La grúa amplía el campo visual y transforma la percepción. El mundo ya no se impone con su peso, sino que se ofrece como espectáculo, como promesa, como territorio de asombro. En ese desplazamiento vertical resuena, una vez más, la mirada del niño que Tarantino fue, y que sigue observando la ciudad con la misma mezcla de curiosidad y reverencia.
En el Hollywood clásico, el uso de la grúa tenía la función de explicar al espectador que la particularidad de un hombre se relacionaba con el cosmos. Pensemos en las películas de Delmer Daves o de Orson Welles, donde la pequeñez del ser humano tiene un correlato necesario con el grandioso espectáculo del mundo. Tarantino va por otra vía. Él usa la grúa para conectar un microcosmos con otro. De la habitación de Sharon Tate al tejado de Rick Dalton. De la piscina de Rick Dalton a la fiesta en la casa de Polanski. Su ojo no busca la conexión ejemplarizante sino la intimidad captada por sorpresa. Y llegamos entonces al grandioso final en la mansión incólume de Sharon Tate, no tocada por manos asesinas. La elegancia decadente de un sueño llamado Hollywood fue más poderosa que los delirios patológicos de un demente. Esa vieja elegancia ha vencido. Y así como en “Radio Days”, el mágico mundo de la radio de los años cuarenta persistirá en la memoria del niño que nos cuenta su historia, en OUATIH, el universo luminoso de Hollywood, el que una vez fue, queda en la memoria del niño que observa, desde el cénit de su inocencia, ese mundo que aprendió a amar.
