Escribe Alberto Benza González
En Los tramposos (Macedonia Ediciones, 2025), Martín Gardella levanta un mundo donde la mentira no es solo un tema: es el aire que respiran los personajes, la sustancia que da forma al relato y el espejo donde se refleja la sociedad contemporánea. La trampa, en su obra, no se reduce a un ardid narrativo; se convierte en una ética y una estética, en una forma de mirar el mundo. Cada microrrelato funciona como una célula independiente, pero todas laten dentro del mismo cuerpo: el de la simulación.
Gardella escribe desde la velocidad, el humor negro y la fragmentación. Su prosa revela una fascinación por el doble: por ese gesto humano que, al repetirse, se deforma y nos delata. En su universo, la verdad no es más que otra máscara. La micronovela se transforma así en un laboratorio moral donde se prueban los límites entre el deseo, la mentira y la conciencia. Y es en esa tensión —entre lo que se muestra y lo que se oculta— donde Gardella consigue que la brevedad no empobrezca, sino que amplifique la condición humana.
“Marcela es pelirroja y tiene los ojos color cielo. Marcos trabaja como bibliotecario y quedó deslumbrado por el contraste apenas la vio”.
Desde esa primera imagen de “La excusa”, se enciende la chispa que atraviesa todo el libro: una cadena de engaños que condensan la intensidad del folletín en la economía del microrrelato.
El deseo como fuerza distorsionante
El deseo es la corriente subterránea que alimenta las trampas. En Los tramposos, no es un sentimiento redentor ni romántico, sino un impulso ciego, una carencia que distorsiona. Marcela y Marcos se buscan bajo el pretexto de una lectura de Dostoievski, y en ese intercambio, la pasión intelectual se confunde con la manipulación emocional. El acto de ocultar un libro se convierte en el acto de inventar una ficción.
“Con la excusa de informarle cuando recibiera el único título que faltaba, le entregó un papelito para que anotara su correo electrónico”.
Esa escena mínima encierra una tesis profunda: la mentira es la gramática del deseo. Nadie desea lo que tiene; todos desean lo que imaginan.
Gardella sitúa ese deseo en un contexto contemporáneo: el correo electrónico, los celulares, las cámaras de seguridad. En su mundo, la tecnología es el nuevo mediador erótico. La pantalla reemplaza al rostro, la grabación sustituye a la confesión. En “El vigilante invisible”, Hernán apaga las cámaras para recibir visitas; más adelante, ese mismo gesto lo condenará. En una sociedad que todo lo ve, mentir es también una forma de defender la intimidad.
El trabajo y la simulación social
El trabajo es otro escenario donde la mentira se institucionaliza. La biblioteca, el supermercado, el penal, los despachos judiciales: cada lugar repite la jerarquía de un teatro. Jefes, subordinados, cómplices y testigos ensayan sus papeles frente a cámaras invisibles.
“Después de las once de la noche, el lugar queda vacío y en absoluto silencio… Puede apagar las cámaras cada vez que recibe visitas”.
Hernán, el guardia nocturno, encarna el símbolo central: quien controla las cámaras controla el relato.
Gardella observa ese mundo con ironía, pero también con precisión filosófica. Su mirada recuerda a los obreros de Arlt o a los burócratas de Kafka, aunque en él el tono es más ácido: los personajes saben que mienten y lo asumen como método de supervivencia. En esa aceptación sin dramatismo hay una forma de lucidez.
El juicio como ficción
Cuando la moral se derrumba, la justicia aparece como su último disfraz. En Los tramposos, los juicios ya no juzgan hechos, sino imágenes. Las cámaras y los noticieros reemplazan a los testigos; la exposición mediática toma el lugar del castigo.
“Esa es Natalia… mi mujer —dijo él. —Y ese es Hernán… mi marido”.
El descubrimiento televisado de la infidelidad convierte la intimidad en espectáculo. Gardella parodia los reality shows judiciales donde la verdad se mide por el rating y no por la ética.
Más adelante, cuando Cacho declara ante un juez: “Declaro bajo juramento que los hechos fueron consecuencia de una situación de extrema necesidad”, la solemnidad legal se vuelve farsa. El lenguaje jurídico, repetido hasta el vacío, revela su impotencia. En ese espejo, la mentira institucional se confunde con la personal: ambas prometen redención a cambio de obediencia.
El humor como defensa ante la desesperación
El humor atraviesa el libro como una grieta luminosa. No es un alivio, sino una forma de resistencia. Gardella se sirve de la risa para exponer el dolor, no para ocultarlo. Martita, la escort que hornea brownies envenenados, lo encarna con una mezcla de ternura y cinismo.
“Pensó en abrir una pastelería y llamarla Dulce Engaño”.
El humor negro transforma la tragedia en ironía. El lector ríe porque se reconoce: también participa, cada día, de pequeñas trampas cotidianas.
En manos de Gardella, la brevedad del microrrelato se vuelve un bisturí: cada final abrupto corta justo donde duele. La risa, entonces, se convierte en una forma contemporánea de compasión: reírse del otro es, al fin, reírse de uno mismo.
Mujeres entre la culpa y la conciencia
Marcela, Natalia y Martita encarnan tres maneras de habitar la trampa desde la mirada femenina. Ninguna es inocente, pero todas son conscientes. Marcela actúa desde la ilusión intelectual, Natalia desde la necesidad afectiva, Martita desde la supervivencia.
“Dar un nuevo paso, pronunciar una nueva palabra, es lo que más teme la gente”.
La cita de Dostoievski, repetida por Marcela, adquiere peso simbólico: la mujer que miente por deseo también rompe con la obediencia moral.
Gardella no juzga: observa. Sus personajes femeninos no esperan ser salvadas; manipulan, actúan, eligen. En ellas la culpa y la conciencia conviven, y es justamente ahí donde reside su fuerza. La inversión de roles clásicos del folletín no es solo un gesto literario, sino un acto político: las mujeres ya no son objetos del deseo, sino sujetos del engaño.
Ciudad, medios y visibilidad
Buenos Aires aparece fragmentada, pero reconocible: calles, bares, supermercados, oficinas. Una ciudad que vigila y se vigila, donde lo íntimo y lo público se confunden. En “El escándalo”, los personajes descubren sus traiciones por televisión.
“El adulterio se había convertido en noticia. La pantalla no perdonaba”.
La televisión es el nuevo tribunal moral. La cámara no juzga: exhibe. Gardella construye una geografía donde la visibilidad se vuelve condena y la privacidad, un lujo perdido.
Esa mirada, teñida de ironía, traduce al tono rioplatense lo que Guy Debord llamó la “sociedad del espectáculo”. Pero aquí el espectáculo tiene acento porteño, olor a café y ritmo de tango: una comedia amarga donde todos actúan y nadie se salva.
Arrepentimiento y vacío
En la segunda mitad del libro, la ironía se diluye y emerge la melancolía. Los personajes escuchan el eco de sus propias trampas. La culpa no repara nada: solo confirma que ya no hay retorno posible.
“Ella vive sola en el mismo departamento… pero, a cambio, descubrió el placer de la lectura. Encontró un autor que le gusta mucho. Un tal Dostoievski”.
El final es de una sutileza magistral. Natalia encuentra consuelo en el mismo autor que encendió el deseo y la mentira. Gardella sugiere que el arte, incluso contaminado, puede dar sentido. Pero es un sentido frágil, hecho de palabras, no de certezas.
Lenguaje, ritmo y precisión
El estilo de Gardella es preciso como un reloj. Cada palabra está colocada con la exactitud de quien sabe que no puede perder ni un segundo. Sus microrrelatos respiran un ritmo casi cinematográfico, alternando narración y diálogo, cortes y silencios.
Nada sobra. Esa economía del lenguaje no empobrece: concentra. En su brevedad, cada frase tiene peso moral. Gardella domina el arte de la elipsis, que obliga al lector a reconstruir lo no dicho. El resultado es una lectura ágil pero cargada de resonancias éticas, como si cada microrrelato fuera una instantánea de un mundo que se derrumba sin ruido.
Simetrías, espejos y fatalidad
La estructura de Los tramposos se sostiene en un sistema de simetrías. Cada engaño tiene su reflejo; cada mentira, su eco. Marcos miente a Marcela, Marcela a Hernán, Hernán a Natalia, y el círculo se cierra sobre sí mismo, sin salida.
“—¿Y ahora qué? —preguntó ella. —Ahora vivimos”.
Esa última línea resume el sentido de la obra: vivir es seguir trampeando. En el universo de Gardella, la mentira no se elimina, se administra. La trampa se vuelve costumbre, casi una condición de existencia.
Ahí radica su modernidad: en aceptar que no hay redención, solo conciencia. En esa lucidez Gardella se acerca al nihilismo elegante de Bioy Casares o al escepticismo de Borges, aunque con una prosa más terrenal, más coral.
La verdad como ficción necesaria
Los tramposos no es simplemente una colección de microrrelatos: es una radiografía moral de nuestro tiempo. Gardella demuestra que la mentira, cuando se asume con lucidez, puede volverse una forma de conocimiento. No moraliza: interpreta.
La micronovela, con su aparente ligereza, se revela como un género capaz de contener lo infinito. En su brevedad, Gardella captura la densidad de una época que ha hecho del simulacro su lenguaje natural. La trampa, en última instancia, no es una desviación: es el modo en que sobrevivimos. Gardella lo sabe, y por eso escribe desde ese filo donde la verdad y la ficción se confunden hasta volverse una sola materia, tan humana como el deseo, tan frágil como la fe en lo real.
