Escribe Luis Eduardo García
El último libro de Alí Calderón (México, 1982), El sin ventura Juan de Yuste, ha sido calificado como un » monstruo verbal” (Mijail Lamas), pues en sus páginas conviven discursos, puntos de vista y diversos planos fónicos, además de un diálogo de extraños y desconcertantes fulgores entre poesía e historia. Conversamos con uno de los poetas más importantes de México mientras descubríamos los secretos de la hermosa ciudad de Puebla.
Podrías narrarnos o explicarnos brevemente el concepto de tu libro El sin ventura Juan de Yuste, el cual acaba de aparecer simultáneamente en México, Bolivia y España. ¿Cuál es el punto de partida de su creación?
Quiero contar un episodio de la conquista de México: el inicio de la resistencia mexica frente los españoles en la que sacrificaron a muchos soldados abriéndoles el pecho y arrancándoles el corazón. Cruzo la historia de dos personajes: Juan de Yuste, uno de los sacrificados, y Blas Botello Puerto Plata, un nigromántico, parte de la tropa de Hernán Cortés, que hablaba con espíritus y adivinaba el porvenir. Esa es la anécdota. Luego viene el problema gozoso: ¿cómo contarla?
En tu libro observamos que la historia dialoga con la poesía. ¿Cuáles son y en qué consisten esos vasos comunicantes?
La poesía y la escritura de la historia son, ante todo, dos métodos de exposición que explican el mundo por vías distintas. A mí me gusta una idea de Walter Benjamin: la historia no se descompone en relatos sino en imágenes. Y de aquí a la poesía hay solo un paso. La poesía es el envés de la historia, como pensaba Octavio Paz. Una y otra son facetas del mismo fenómeno. Encuentro puntos de intersección, por supuesto: Pound habló hace 100 años del poema que incluye historia; Ed Sanders, hace 50, de la poesía investigativa y hace 30 años Marjorie Perloff ponderaba la apropiación, la escritura no creativa y la poesía conceptual, que son herramientas hermenéuticas muy próximas a la lógica del historiador no positivista. El simultaneísmo de Apollinaire, que es la gran poética del siglo XX, nos obliga a pensar las relaciones temporales dentro del poema y la imagen dialéctica de Walter Benjamin nos enseña a ver la imagen como intersección de tiempos heterogéneos: el pasado converge en el presente para mostrar que vivimos en una catástrofe continuada. Todos estos elementos están en mi manera de pensar la historia desde la poesía y abordar la forma poética para dar cuenta de un momento histórico.
Una de las cosas más complejas de un libro de poesía es crear un lenguaje que envuelva toda su concepción y la cubra con un mismo tono. En tu caso es más complejo todavía, ya que está escrito siguiendo el modelo de lenguaje arcaico, anacrónico. ¿Por qué lo elegiste y qué dificultades te demandó su construcción?
Creo que es necesario hacer una crítica tanto al coloquialismo, ubicuo, perenne, en la poesía contemporánea, como al bluff de las poéticas del riesgo y la experimentación. En este libro, mi intención es construir una lengua al modo de un trapero que recoge palabras de aquí y de allá, de contextos populares y cultos, tanto del idioma medieval como del siglo XVI o del siglo XXI. Me interesa alternar la música del náhuatl con la del español en sus múltiples variantes dialectales y aún con lenguas cuya sustancia de la expresión es muy próxima a la nuestra. El tiempo del poema es un tiempo léxico total en el que confluyen todas las épocas, incluido el futuro. El simultaneísmo no solo es temático sino léxico, sintáctico, formal. Esa es mi apuesta.
Las lenguas cambian, son seres vivos, y cambian porque los modos de sentir, pensar y nombrar a la realidad también cambian. ¿Qué clase de sentir, pensar y nombrar has intentado recuperar?
Walter Benjamin reseñó la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas. 1924. En ese texto concluyó que América se había convertido en una cámara de tortura y que aquella violencia, que podemos llamar originaria y fundacional, había creado una nueva configuración del espíritu. Un nuevo existenciario: Ser-en-estado-de-excepción-permanente o dicho de otro modo: ser-en-la-catástrofe. ¿Cómo cantar esa catástrofe que es al tiempo nuestra historia y nuestra vida cotidiana? En mi conjetura, la construcción de una lengua extraña y la búsqueda de otra sintaxis, el alejamiento de la dicción coloquial, son esenciales para pensar desde otro lugar esta realidad asfixiante. Entiendo que me hablas de la mutabilidad del signo; con una lengua arcaizante, yo quiero poner de relieve la inmutabilidad de la catástrofe.
Mijail Lamas dice que tu libro pretende “el desmontaje y remontaje de la historia”? ¿Estás de acuerdo? ¿En qué consiste?
Sí. Desmontaje: Consiste en volver a pensar la historia de nuestros países. Pero desde otro lugar. Desde la tradición de las víctimas, de los derrotados. Cambiar el lugar de enunciación desde el que se organiza la historia; desechar la visión criolla, colonial y burguesa de las élites blancas. Remontaje: darnos otras imágenes de la historia, dotar de potencial utópico a episodios que son significativos para indígenas, mestizos, africanos, proletarios, personas precarizadas. Cortar de tajo la identificación que nos une al relato de las élites. Y que ese tajo sangre.
En la poesía peruana hay ejemplos como el de Comentarios reales de Antonio Cisneros que fue escrito con la idea de reactualizar, revisar e ironizar sobre ciertos hechos de la historia, la colonial, sobre todo, pero con un lenguaje moderno, contemporáneo digamos. ¿Qué semejanzas o diferencias encuentras con este tipo de poéticas?
Me gusta la idea de Régis Debray: arrebatarle a la burguesía el privilegio de la belleza. Me gusta la idea de Hora Zero respecto a contar la experiencia de clase. Cisneros y también Pacheco (en “Antiguedades mexicanas”) utilizaron el epigrama para pensar esta época. Lo hicieron muy bien. Usaron el humor y la ironía. Mostraron. Fueron directos. Utilizaron un lenguaje literario que corría paralelo a la sensibilidad de la época. A mí me interesa ir a contracorriente y hacer patente, primero, otro lugar de enunciación, uno diferente al del criollo y al del burgués. Me interesa problematizar la historia desde la categoría “raza”. Me interesa utilizar la imagen violenta, imagen-desgarro. Y sobre todo, me interesa construir la historia utilizando símbolos de lo inconsciente para sembrar matices y dobles sentidos en mi discurso.
¿Qué disciplinas del conocimiento, aparte de la historia, te han servido para escribir este libro?
Hay, por supuesto, un trabajo lingüístico y etimológico. Ahora sé de primera mano que el Corominas es absolutamente poético. Pero en este libro hay mucho marxismo cálido: Walter Benjamin, Michael Löwy, Enrique Dussel, Georges-Didi Huberman. Sigo con especial interés a un sociólogo mexicano que se llama Luis Martínez Andrade. Y hay aquí también mucho Jung. Utilizo sus reflexiones sobre lo inconsciente para mostrar cómo este se introduce en la historia en forma de símbolo y vuelve poética la cadena de los acontecimientos.
¿Qué autores de habla hispana te han servido de modelos? ¿Qué experiencias parecidas a la tuya has revisado antes y durante la escritura de El sin ventura Juan de Yuste?
Yo creo que este libro debe leerse a la luz de algunas ideas de Charles Bernstein y Marjorie Perloff. En español, siempre será un referente El estrecho dudoso de Cardenal. Pero también Cementerio general de Tulio Mora. Algo hay de Alambres de Perlongher. Hay mucho de Hora Zero aquí. Pero también del modo en que Mazzotti construye sus retratos. Me gusta la sintaxis de Mariela Dreyfus y el modo en que encabalga Santiváñez. Me gusta la mirada decolonial (la falta de concordancia gramatical como poética) de Osman Alzawihiri y me siento muy identificado con el empuje de la pulsión que subyace en los poemas de María Belén Milla. Cuando escribí estos poemas los estuve leyendo a ellos.
¿Qué tiene de particular el personaje Juan de Yuste, por qué lo elegiste como sujeto del discurso poético? ¿Qué significado tiene la expresión “El sin ventura”?
En mi libro quiero mostrar el punto de vista de los derrotados. Conquistadores sacrificados, caídos en batalla, soldados de a pie. En El sin ventura Juan de Yuste quiero contar la derrota del Ego conquiro que es el origen del orden colonial y el dominio contemporáneo del criollo y el burgués.
¿Qué vínculos tiene la crónica histórica con la poesía? ¿Es exagerado decir que tu libro puede leerse como una crónica de un sujeto sin ventura?
Yo diría que este libro es menos una crónica que un poema integral, para ponerlo en el contexto de la poesía peruana. Integral porque además del carácter polifónico para reconstruir la anécdota, quiere pensar la historia desde el punto de vista de lo inconsciente. La construcción de la historia pasa por el trabajo de la conciencia pero requiere también ser interpretada desde la simbólica de lo inconsciente. Por eso, para mí, El sin ventura Juan de Yuste fue una oportunidad para aventurarme más allá de lo ya pensado.
