Entrevista inédita | José Watanabe: “Belleza es palabra de tierra con ritmo de agua»

ENTREVISTA INÉDITA. En marzo del 2005, el poeta y por entonces estudiante de Derecho Javier Rodríguez había pactado una entrevista con José Watanabe que se mantuvo guardada. Hasta ahora.

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May 23, 2020

Entrevista Javier Rodríguez / Edita Alexis Iparraguirre

Breve noticia de esta entrevista

En marzo del 2005, el poeta y por entonces estudiante de Derecho Javier Rodríguez había pactado una entrevista con José Watanabe que, ambiciosamente, planeaba revisar en unas pocas horas la trayectoria hasta ese momento del ya célebre vate. Se llevó a cabo el 9 del mismo mes, en la casa de Watanabe en el distrito limeño de San Miguel, y se prolongó, buscando saldar las cuentas temáticas de la reunión inicial, por varias horas durante dos días más. Rodríguez, que visitaba a Watanabe con frecuencia en esos meses, tuvo la libertad y la fortuna de hacerle preguntas que, con seguridad, hubieran sido impensables para alguien que no gozara de su completa confianza.

El acuerdo entre Watanabe y Rodríguez fue que se transcribiera y editara la grabación en audio de la entrevista; luego, que el corte final recibiera el visto bueno del poeta; y que, finalmente, se publicara en algún medio de la prensa cultural interesado. La primera parte del proceso se cumplió casi de inmediato por la diligente trascripción del crítico Jesús Hidalgo, por entonces estudiante de literatura de la Universidad Católica. Sin embargo, las otras etapas tomaron más tiempo en cumplirse, imprevisiblemente más.

Como ahora, hace quince años las publicaciones culturales no abundaban, y aun menos las que pudieran disponer de diez o doce páginas para publicar una entrevista que las requería para cumplir sus condiciones ideales de legibilidad. Recién luego de un año de haberla realizado, Rodríguez consiguió una promesa de la revista universitaria Ius et veritas, de la Facultad de Derecho de la Universidad Católica, para incluirla en su próximo número, pero le requirieron un anexo de reflexiones relativo a la relación entre poesía y ciencias jurídicas, por ser estas el campo profesional de la publicación. Aunque Rodríguez comunicó a Watanabe sobre el pedido de extender la entrevista, y el poeta se comprometió a contestar por escrito un nuevo cuestionario, muy breve, lamentablemente alcanzó sus respuestas muy tarde, cuando la edición del número de Ius et veritas ya había cerrado.

A Rodríguez, sin embargo, le pareció una circunstancia afortunada porque la adenda, visiblemente compuesta por escrito, una y otra vez corregida, carecía de la fluidez y la frondosidad del cuerpo principal de la entrevista. Así, por resultar por completo extraña a su lógica, decidió no añadir anexo alguno y que la conversación original se mantuviera sin modificaciones. Desafortunadamente, al poco tiempo, Watanabe recayó en el cáncer, la antigua dolencia que le motivara algunos de sus mejores composiciones, y falleció prematuramente en 2007. Su muerte conmovió a la escena literaria latinoamericana, en la que su prestigio se había consolidado con publicaciones internacionales y su obra experimentaba un sostenido reconocimiento que no ha cesado de crecer.

José Watanabe en su estudio (Foto: Paul Vallejos)

No obstante, durante la preparación para la fallida publicación en Ius et veritas, Watanabe consiguió revisar la transcripción efectuada por Jesús Hidalgo y algunos estadios preliminares de su edición, anticipados por Rodríguez, y cuyo corte final dependía, en última instancia, de las decisiones editoriales del medio en que saliera impresa. Rodríguez refiere el visible entusiasmo del poeta por la que llegó a calificar como “la mejor que le habían hecho”. Estaba muy satisfecho por el modo en que sintetizaba otras previas, cómo capturaba las tensiones de una conversación real y, asimismo, le permitía extenderse con detalle, de un modo que solo ocurría en contadísimas ocasiones.[1] También insistió en la necesidad de seguirla editando sin que perdiera su profusión y naturalidad. Luego de su muerte, sin embargo, el proceso de edición de la entrevista entró en una larguísima pausa. Medió el duelo de Rodríguez por el deceso del amigo, pero también su pudor frente a cualquier malentendido enojoso: que se atribuyera oportunismo o ansias de figuración al hecho de dar a conocer una entrevista inédita de Watanabe en medio de su apoteosis póstuma.

Por otra parte, complicaciones de orden personal y laboral apartaron por algunos años a Rodríguez de la conclusión de su ya dilatado proyecto. Tuvo que terminar los estudios de Derecho y luego dedicarse a la profesión de modo consistente. A pesar de ello, poco tiempo después de la muerte de Watanabe, había conseguido comprometer a Alexis Iparraguirre, escritor y también lector del poeta, en la revisión ortográfica de la transcripción y en los procesos que condujeran a un corte final e innegociable de la entrevista. En ese tiempo, Rodríguez se convenció de que las características propias de las declaraciones del poeta debían determinar el formato de su publicación y no al revés. Aunque Rodríguez e Iparraguirre alcanzaron a redactar varios borradores de la versión final, guiándose por las recomendaciones de orden y lógica exigidos por el mismo Watanabe durante la entrevista, el proceso de edición, luego de algunas sesiones tentativas, quedó indefinidamente postergado por la continuidad de obligaciones profesionales del primero y el viaje del segundo a los Estados Unidos para seguir estudios de posgrado. No obstante, Rodríguez siguió insistiendo durante años a Iparraguirre para que estableciera una versión definitiva de la entrevista, sin importar el tiempo que tomara, para publicarla en memoria de su finado amigo.

Al resultado de esa insistencia se debe que esa larga conversación del verano del 2005 se publique hoy, íntegra, quince años después de que ocurrió, en la edición de Iparraguirre, revisada por Rodríguez. El texto definitivo, como lo pidió Watanabe, respeta los vaivenes de la conversación y también el orden temático que el poeta prefirió, como ya se dijo, durante esa velada en su casa de San Miguel. De ella se han suprimido los balbuceos de la oralidad, los anacolutos y las redundancias que la entrevista, como género, canónicamente descarta, y se han eliminado las retrospecciones y las paráfrasis que, aunque facilitaron el coloquio, fragmentaban innecesariamente el texto escrito. Pero los ritmos y los énfasis del habla de Watanabe permanecen incluso cuando son manifiestamente opuestos a la mesura de su muy pulida expresión escrita habitual, porque distinguen la libertad y el apasionamiento con los que respondió en esa ocasión algunas de las interrogantes de Rodríguez. También se eliminaron varias discusiones inoficiosas entre Watanabe y su entrevistador, que corresponden a las confianzas y al derecho de importunarse que existe entre los amigos.

En muchos pasajes, las respuestas del poeta reiteran convicciones conocidas sobre su trabajo, pero aquí adquieren una articulación sutil, y si no una organicidad, el rango de una comunidad de ideas con conexiones bien definidas. Como buen parabolista, Watanabe emplea la argumentación por el ejemplo, que también fluye su propia poesía, pero al referir la historia de su generación poética, o política, resulta muchas veces aforístico e incluso lapidario. Al hablar sobre la diferencia entre ruptura y evolución poética se revela como un fino disociador de razonamientos. También se exhibe como un practicante del antiguo arte, casi olvidado, de recitar versos de memoria.

La publicación de esta entrevista ocurre, desde luego, para colaborar con el conocimiento y al mejor estudio de la obra Watanabe, pero, sobre todo, para ampliar la exploración en sus ideas sobre la naturaleza y el funcionamiento de la escritura poética y el modo en que las entendía como centrales para la totalidad de su escritura. Y, también, para que, tanto el estudioso como el devoto de su poesía, tenga nuevos materiales para la siempre urgente relectura de sus poemas.

José Watanabe a los 7 años de edad en Laredo. Foto: Blog Un Bosque de Pinos

LAS PREOCUPACIONES

Javier Rodríguez (R): José, tu búsqueda formal y tus motivos estéticos, muy singulares, encuentran coherencia y continuidad en anécdotas domésticas, en convicciones obtenidas de la contemplación cotidiana, en las relaciones humanas más próximas. En este sentido, ¿defines tu trabajo la impronta de la vida en familia, tus amistades y los lugares donde creciste y has vivido?

José Watanabe (W): Este fenómeno se da en todos los poetas. No pueden desprenderse de su biografía. Somos nuestra biografía finalmente. Si hay una definición de una persona es: “toda persona es su biografía”. Para mí es entrañable el pueblo donde nací y es una referencia importante para mi poesía, para entenderla, de alguna manera.

R: Laredo, ¿no es así?

W: Laredo, la hacienda azucarera del norte peruano, adonde mi padre llegó como inmigrante, entre los miles de japoneses que vinieron a Perú a partir de 1899 y hasta antes de la Segunda Guerra Mundial. Mi padre vino a trabajar en los campos azucareros en Laredo.  Nací allí y, como siempre repito, la primera patria es el cuerpo y la segunda patria es el pequeño pueblo donde uno nace. O si naces en una gran ciudad, la manzana, la cuadra, el barrio. Creo que no hay más patria.

R: En tu trabajo, la temática de familia articuló casi todos tus poemarios. Desde Álbum de familia hasta Habitó entre nosotros. Aparece en los primeros textos de Álbum de familia, en el poema que habla sobre Chagall, en el que te refieres a los amigos, y en El huso de la palabra están los poemas sobre tu familia y tu mujer.

W: Lo que, por otra parte, no es raro en el Perú. El poeta que da prestigio a esta temática del hogar es Abraham Valdelomar con textos tan conocidos como “Tristitia” y “El hermano ausente en la cena pascual”. Alguna vez Washington Delgado me dijo que no podría explicarse la sección “Canciones de hogar” de Los heraldos negros sin las canciones de hogar de Valdelomar. Y es cierto. Después de Valdelomar, Vallejo y gran parte de los poetas peruanos han tenido un filón de su poesía, un área temática, dedicada a la familia. Y heredé eso. Los poetas somos también herencia, heredamos poemas.

R: Tenemos tradición.

W: Somos la tradición al mismo tiempo. Somos nuestra vida, pero también la de los otros poetas que escribieron, que nos enseñaron. Recuerdo que una vez fui de una exposición de arte vicús en el Banco Continental en Lima. Ese antiguo pueblo había trabajado una cerámica muy escultórica, con conciencia de su arte, pero sin firmar. No había autor. Me imaginaba a un alfarero vicús trabajando sin ninguna preocupación egocéntrica. Solo un artesano más entre otros, pero, a la vez, con todos. Y, a través de cada uno, el trabajo de la tradición viva, la invención de todo un pueblo. Así siento que vivimos y trabajamos quienes hacemos poesía. En esa medida, en la poesía peruana el tema de la familia se hereda, para bien o para mal.

Ejemplar que se conserva en la Casa de la Literatura. (Foto: Tom Quiroz)

R: En la década de los noventas, justamente, jóvenes poetas se concentraron en la temática familiar: Selenco Vega Jácome en Casa de familia, Javier Gálvez Zuloeta en el Libro de Daniel. Y también poetas consagrados como Marco Martos en Casa nostra. Pero también se trató de poesía escrita primeramente por provincianos, por inmigrantes del interior del país, o de familias de inmigrantes, obligados a cambiar la patria del pueblo originario por el desarraigo de la capital. Sintomáticamente, Valdelomar y Vallejo también lo fueron y tú lo eres.

W: Pero no es una temática privativa de los inmigrantes provincianos. Puedes citar a poetas muy limeños. Antonio Cisneros, sin más. Él compone poemas sobre su hijo Diego, sobre sus hijas. En mi generación, Abelardo Sánchez León fue el poeta de la familia en sus primeros libros. La poesía del hogar tal vez fue un hallazgo de poetas provincianos, pero arraiga en la tradición común.

R: En el poemario Cosas del cuerpo hay textos como “El baño” o “Cielo de hospital” en los que también nombras a poetas, y otros que dedicas a poetas. Por ejemplo, pones de epígrafe “santa / vaciada”, un verso de Blanca Varela, en “Cielo de hospital”. Pareciera que te desplazas al registro de los homenajes y reminiscencias literarias, pero incluso aquí las empleas para destacar una circunstancia familiar, una vinculada con una dolencia de tu hermana.

W. “Cielo de hospital” empezó porque le hicieron una histerectomía a una de mis hermanas. Pero se movió rápidamente en otra dirección. Se me ocurrió en la sala de espera, fuera del quirófano. Pensé que nunca podría saber qué sentía una mujer cuando le quitaban el útero, el órgano de reproducción, pero, si pudiera ocurrir, ¿qué se podría experimentar? De esa exploración en un lenguaje y una experiencia, desconocidos para mí, vino ese texto.

R: El poema “El lenguado” que está en Cosas del cuerpo, es uno de los que más se recogen en las antologías de poesía peruana. A mi juicio, refleja una especie de visión del cuerpo y del mecanismo de defensa del poeta José Watanabe frente al mundo. Ahí, destacas la habilidad del lenguado para esconderse debajo de la arena a fin de que sus depredadores lo pasen por alto. Dices “Soy / lo gris contra lo gris”. Cuando lo escribiste, ¿te planteaste, efectivamente, el problema de un arte personal para vivir en el mundo y para burlar a tus enemigos?

W: En mi experiencia, un poema no es la ejecución de un proyecto rigurosamente planeado. He reflexionado sobre ello hace poco porque me han pedido que explique cómo escribo en una visita próxima que haré a Córdoba, España. Como todo escritor, y eso no es un misterio, tengo preocupaciones que son básicas y que permanecen siempre conmigo. Quizás proceden de mi juventud, o incluso de mi infancia. Pero toda preocupación va evolucionando, se va mezclando con otras más puntuales. Para volver al tema de la familia, me interesa mucho la consolidación de las personas en el núcleo familiar, esa concentración de afectos que nos brinda seguridad, salud, estabilidad emocional. Me fascina porque provenimos de ella. Pero otra preocupación de orden “religioso”, si así se le puede llamar, es la de la de trascendencia. Me intriga la idea, y no sé cuándo ello empezó, de trascender en el mundo. Integrarme a él. Tal vez sea algún principio japonés que aprendí involuntariamente de mi padre migrante, y me fascinó la idea. Porque luego de muerto no quisiera desaparecer, sino integrarme a algo más grande que yo, que va a perdurar más que yo y, mediante el cual, de algún modo, voy a trascenderme. Esa convicción es la que anima un poema como “Animal de invierno”

R: El animal eres tú, ¿verdad?

W: La metáfora del animal: marcho a la montaña y me meto en la caverna para integrarme con la roca. Pero no ocurre. Me despierto y todavía no estoy integrado. Lo mismo ocurre en “El lenguado”. Es un pez que trata de fundirse con el fondo marino. No puede, pero al menos lo simula: ser gris, ser plano. Pero, como te digo, las preocupaciones evolucionan. En el poema, el lenguado declara que “el miedo circulará siempre en mi cuerpo/como otra sangre”. Aquí la preocupación por la trascendencia está fusionada con el miedo de morirse, con el miedo…

R: A no trascender.

W: Sí, a no trascender. A ser devorado por el depredador. Por el tipo de sociedad en que vivimos. Es un tema que reaparece mucho cuando escribo.

R: “Mi casa”, por ejemplo. “Mi vecino / estira su casa como un tejido que le ajusta…”

W: Ahí, desde luego, la casa se convierte en un órgano exterior. Yo le he dado vida. Yo le he dado mi vida.

R: Dices “Sí, mi casa es biológica. En el aire/hay un latido suave, un pulso que con los años se ha concertado/con el mío”.

W: Ese verso es casi testimonial. Cuando entro a mí casa, siento que tiene un latido semejante al mío. Compartimos la misma vitalidad. Los otros órganos son internos, pero mi casa no.

Ejemplar que se conserva en la Casa de la Literatura (Foto: Tom Quiroz)

R: José, ya que hemos explorado el tema familiar, hablemos de la influencia de tus padres en él y en tu poesía. ¿No media también en lo que escribes la formación religiosa católica que recibiste de tu madre, a la que te has referido en otras ocasiones?

W: La religión católica que conozco fue la que aprendí en Laredo. Era un catolicismo de fiestas patronales. Popular, celebratorio. Incluso mi padre, que era budista, participaba de él. Una de sus gracias, de sus aficiones, era restaurar santos. La gente de mi pueblo le llevaba sus santos y sus cristos domésticos para que los reparara. Y, por budista, no creía demasiado en la exaltación de la tragedia de la pasión y muerte de Cristo. Entonces cuando restauraba un Cristo, le ponía muy poquita sangre. Muy poquitas magulladuras. Y siempre tenía el reclamo de los clientes: “No pues, maestro, póngale más sangre”.

R: ¿Es de allí, de esa experiencia en el hogar, de donde proviene un poema sobre un restaurador de santos?

W: Claro. Sí, sí. “El devoto” se llama.

R: “El devoto” es un poema que está publicado en…

W: En Cosas del cuerpo. Allí digo que cuando entro en un depósito de santos deteriorados, que ya ni son reconocibles, quizás estoy justo ante mis santos verdaderos. Me producen más piedad. Rezo ante ellos, dice el poema “con más solidaridad que fe”. Eso se lo debo a mi padre. Por otro lado, mi madre vino de Otuzco con su familia, de los Andes, a trabajar también en los campos azucareros. Había nacido en otra hacienda azucarera en Sausal. Ella sí era devota. Pero la devoción popular siempre ha sido bastante caótica y muchas veces se ha mezclado con creencias casi supersticiosas. En el Perú, la práctica del catolicismo nunca ha sido ortodoxa, pura.

R: Está muy fusionada con el mundo andino, y el mundo andino es magia.

W: Es sincretismo religioso. Mucha gente usa detente del Señor de los Milagros. Pero el detente está rodeado, o engrapado, o bordado con huairuros, los amuletos indígenas. Y mi madre no solo iba por fe católica a adorar a la Virgen de la Puerta de Otuzco, la patrona de la tierra de mi abuela, a donde ella, como buena hija, volvía en peregrinación todos los años. Volvía también porque tenía que tocar cada vez el manto de la virgen, que cada año era un manto distinto. Esa creencia, esa devoción, no era solo católica; era más. Por eso digo que recibí formación religiosa de mi padre budista, que trataba de disminuir la crueldad de la Pasión de Cristo todo lo que pudiese, y de mi madre, cristiana festiva, de peregrinación, de procesiones serranas y bajadas de vírgenes. Es decir, recibí su cristianismo popular.

R: ¿Crees en Cristo?

W: Creo en Cristo, pero no creo en los católicos. Y se puede diferenciar muy bien a uno y a los otros. Y creo que creo, como ha dicho Giovanni Vattimo, a quien cito siempre, porque es muy leal consigo mismo: no es que esté absolutamente convencido. Cristo siempre ha sido para mí una figura respetabilísima y sugerente. Le tengo esta fe popular. La que viene desde mi infancia y las devociones de mis padres. Por eso escribí los poemas de Habitó entre nosotros. Pero no creo en sus ministros. No creo que la Iglesia debió institucionalizarse. Debió ser fiel a Cristo. Él quería el Gran Rebaño. Pero la institucionalizaron y terminó en muchas barbaridades.

R: En Habitó entre nosotros, sostienen algunos de tus lectores, tal respeto llega al punto de la identificación. Es decir, que el libro puede leerse como autobiografía poética en clave religiosa.

W: No soy tan pedante. No. Yo he querido ver a Cristo desde una mirada popular. Es lo que intenté. Todos los personajes que dicen los poemas tienen condición popular.

R: Como la fe de tu madre.

W: Como Laredo en general. Pensé: ¿qué habría pasado si una vecina de Laredo hubiera puesto la mesa de la Última Cena? Creo que habría dicho lo que dice ahí en el poema “La última cena”.Una anciana sale a chismear con la vecina, “Oye, ahí hay doce patas que van a comer, ¿no? Pero hay uno que está signado por la muerte”. Vieja zahorí, sabia, popular. Esa voz de pastor, de mercader, del padre, San José, que es carpintero, y de la Virgen María, su esposa jovencita.

R: Pero nunca resulta incompatible con la perspectiva católica.

W: No la contradice. Sé que un sacerdote en La Punta y otro de Villa María del Triunfo han leído el poemario en sus homilías, y que entre los religiosos y curas se lo obsequian. Pero no es un libro doctrinario. Trata de la religiosidad del hogar. Es una experiencia central de nuestra infancia, de nuestra adolescencia, más aún cuando se nace y se vive en un pueblo. Vallejo, por ejemplo, que en París se hizo comunista, ateo, intelectual materialista, que viajó a la Unión Soviética para redactar un libro sobre el triunfo del leninismo, le escribe al hermano que se quedó en Santiago de Chuco: “Por favor, hermano, manda decir misas al patrón Santiago, porque le he pedido unos favores y quiero que me los cumpla”. Porque el Vallejo materialista no puede contra la formación religiosa de su pueblo. Reclama al patrón Santiago. Contra eso no se puede. Y acepté la fe que aprendí en Laredo y escribí Habitó entre nosotros, evocando a su gente, y a mi madre y a mi padre. Es la visión de los humildes que convivieron con él. Con el vecino notable.

LA FORMA

R: En tu poesía, sin embargo, no solo existe la conexión de los temas básicos a los que te refieres: la familia, la trascendencia y las creencias populares. Tus lectores identifican también el empleo de la parábola como un esquema central. Y tienes una preocupación formal por el verso de expresión ajustada, que muchos señalan proveniente de tu familiaridad con el haiku. Quisiera hablar ahora de estos detalles formales ¿Cuál es la relevancia que tiene el haiku en tu creación, en tu biografía?

W: Por mi apellido me asocian al haiku. Admito que los primeros poemas que escuché fueron haikus. Mi papá me los leía cuando tenía ocho, diez años, pero no los entendía. Sonaban bonito, hablaban de cosas bonitas. Los redescubrí mucho tiempo después de escribir mis primeros poemas. Los he estudiado ya maduro y es complicado. Es una poesía con una sensibilidad distinta. Siempre estoy aprendiendo, aproximándome, pero aún no la puedo captar totalmente. He escrito algunos, pero nunca los he publicado, ni lo haré. Es una escritura subrepticia, para mí. Pero mi poesía ya era objetiva antes de estudiar el haiku. Coincidía con ese aspecto de su sensibilidad.

R: ¿En qué medida?

W: El haiku trabaja solo con cosas. En él no existen los sustantivos abstractos. Es la realidad. Su poesía está en la realidad. Proviene de una voz reflexiva, contemplativa. Sin embargo, esa voz solo habla de la realidad.  Produce un poema que provoca reflexión, pero la reflexión no está en la poesía. Cuando yo escribo trato de cumplir ese credo. Me digo: di el mundo objetivo, pero ármalo de tal modo que diga más. Que permita abrirse hacia otros pensamientos. Justo en Habitó entre nosotros lo he puesto casi textualmente.

R: Tu arte poética…

W: Mi arte poética está en la “Razón de las parábolas”: “Por eso hablo así hilando / La Palabra en vides, en semillas de mostaza, / en trigo / y aún en cizañas y pedregales cosas de la gente”. Es decir, materialidad, objetos. Vides, semillas de mostaza, trigo, cizañas, pedregales son cosas tangibles, que se tocan. “(…) cosas de la gente, / de sus manos, / que luego suben como un destello / a sus límpidas mentes”. Eso es lo que quisiera,       que produzcan un destello en la mente, en la sensibilidad. Y esta es otra línea de pensamiento que me interesa, la tercera: la poesía misma, el lenguaje, la palabra, la eficacia de la poesía, la eficacia afectiva de la poesía. Uno de mis temas en todos los libros es siempre la relación entre el hombre y su propia palabra. Como dije, que el verso esté cerca del pensamiento. Eso quiero, poéticamente. En un poema, “Los versos que tarjo”, digo: “Las palabras no nos reflejan como los espejos / así exactamente / pero yo quisiera”. Entonces, escribo un poema, comienzo a tachar, a tachar, a tachar, y en las tachaduras se va casi todo mi poema. Pero algo queda. Algo queda, seguramente. Del tema de la relación del hombre con su lenguaje trata justamente mi último poemario, el que estoy corrigiendo ahora, que se llama El minotauro.[2]

R: Cuéntame.

W: El minotauro, este ser injerto, está encerrado en un laberinto. Perdido, deambula, vaga, y está todo el tiempo hablando. Porque está solo, no tiene contacto, no tiene relación con nadie, no habla con nadie. Al final, cuando muere, concluye que él es el habla, él es la palabra, porque es lo único que hay, y que va a trascender independientemente de él mismo. La palabra le habla, dice. Por ahí piensa que hay palabras de tierra, que surgen de ella, que son duras, ásperas, pero lo que busca es el ritmo de un riachuelo que cruza el laberinto. Dice “Belleza es palabra de tierra con ritmo de agua”. Y yo creo que eso es la Belleza.

R: ¿Investigas mucho para tus poemarios, José? Me interesa porque el minotauro es un personaje mítico griego y, por lo mismo, muy exigente como referencia.

W: Para El minotauro leí los dos tomos de la mitología griega de Robert Graves y Las metamorfosis de Ovidio. Pero luego me di cuenta de que no era necesario. El minotauro que yo quise, al final, no necesitaba muchas alusiones mitológicas. Y estuvo muy bien leer porque esa convicción la obtuve tras revisar esa literatura.

R: ¿Y crees que la poesía es investigación, como lo propone el poeta Enrique Verástegui y muchos otros?

W: Sí. En “Animal de invierno”, investigaba sobre la creación de la Cordillera Oriental del Marañón. Leyendo eso se me ocurrió el poema. También me gusta conversar con los especialistas. Me entrevisté con un geólogo, Jorge Paredes, uno de los descubridores de los yacimientos de Yanacocha, y me explicó sobre la constitución de las montañas. Solo después escribí el poema.  Porque creo que el texto debiera ser un destilado. Un destilado de conocimiento y de fuerza afectiva. No puede haber poesía sin fuerza afectiva. El conocimiento solo no es poesía.  Por eso la investigación debe interiorizarse. Y, después, el poema viene solo.

Foto: Eterna Cadencia

R: José, también has incursionado en el teatro con una versión libre de Antígona de Sófocles. ¿Qué fue lo que te motivó a hacerlo? ¿Es un campo que piensas continuar explorando?

W:  Siempre me gustó el teatro, lo había leído. Para escribir “Antígona” me llamaron del grupo Yuyachkani. Querían teatralizar las secuelas del conflicto armado, sus heridas, su duelo. Consideraban que el drama de Antígona se ajustaba bien a sus propósitos y me propusieron escribir una versión para ellos. Acepté, desde luego, porque, aunque no me la hubieran encargado, habría tenido interés en hacerla.

R: ¿Cómo fue tu proceso para adaptar la obra clásica para tu versión?

W: Había escrito guiones para cine, como sabes, y aproveché el oficio, las técnicas de guionista. Hice una escaleta; es decir, separé escenas, secuencias de escenas, de la Antígona de Sófocles y luego jugué con el orden de las secuencias hasta que resultó clara la estructura que me funcionaba. Me atreví a cambiar la que había usado Sófocles no por soberbia, sino porque la puesta en escena iba a ser unipersonal y era necesario, por ello, que ocurriera en otro orden. Y cuando ya tuve la estructura más o menos definida, también tuve que eliminar al corifeo, al coro, a muchos personajes y parlamentos. Fue en ese momento en que me decidí a hacerla poesía porque me pareció que facilitaba superponer distintos tiempos en escena. Me servía, además, para construir una profundidad de significados en un texto que, necesariamente, iba a ser más breve que el original. Pero, aunque pueda ser poesía, no es poesía mía. Hubiera sido una pedantería de mi parte rechazar muchas de las frases emblemáticas de Sófocles. Solo procuré que la adaptación contuviera algunas de mis preocupaciones.

R. ¿La trascendencia en el mundo?

W. Por ejemplo, cuando Antígona está presa en esta cueva donde Creonte la encierra y la tapia, lanza un monólogo, que no está en el drama clásico porque Sófocles no le escribe monólogos a Antígona. Y en este, ella sueña con integrarse a la luz. Dice: “Tal vez el amanecer esté encima de la montaña, / pero no tendrá la luz esplendente de mi sueño. / La luz que vi era otra, y yo quería entrar en ella y disolverme en su liviandad”. También por esa sensibilidad, que comparte con mis poemas, siempre dudo sobre considerarla teatro solamente.

R: Pero ¿crees que el teatro es un género aún por explorar dentro de tu itinerario creativo?

W: Sí, sí, sí, tengo varias ideas. Me gustaría sentarme a escribirlas.

R: ¿Nada todavía concreto que nos puedas adelantar…?

W: No, no, todavía. Solo un cadáver que es traído en hombros por campesinos. Pero prefiero aún no compartir nada más.

R: Entiendo.

W: Mejor que salga y lo conversamos.

Primera edición de «El huso de la palabra» (Foto: Sebastián Ruiz/Facebook)

POESÍA Y RUPTURA

R. Hasta el momento han sido siete libros, José: Álbum de familia, El huso de la palabra, Historia natural, Cosas del cuerpo, Antígona, Habitó entre nosotros y, recientísimo, La piedra alada. Una obra, como dices, de constantes. Pero ¿ha habido alguna ruptura? ¿Puedes señalar una transformación que haya marcado tu trabajo?

W: Mira, a mí me gusta un pintor que se llama Mark Rothko, norteamericano de origen letón, que solamente pintaba un cuadrado.

R: ¿Siempre?

W: Siempre. Su trabajo era investigar el cuadrado y hacer muchas variaciones alrededor de él. De una forma que casi no tiene variaciones. Una investigación casi sobre el vacío, hacia dentro. También me gusta Matisse, que investigaba el arabesco. Exploraban las posibilidades de formas simples. Y me gusta que mi poesía haga eso. Que solo profundice ciertos temas y cierto lenguaje.

R: Alguien podrá objetar que eso le resulta monótono.

W: Si lo ven así, piña, pues.

R: ¿Te lo han dicho en persona?

W: Sí, claro.  Pero piña, pues…

R: Entonces, ¿no reconoces distancias en la expresión poética, digamos, entre Álbum de familia y El minotauro, aún inédito?

W. Sí, pero lo entiendo como evolucionar. Profundizar en el lenguaje, pero no para marcar distancia. Es donde la investigación con mis preocupaciones me va llevando. No sé cómo llegué al lenguaje de Álbum de familia, pero estuvo ahí, apareció, y a partir de él me fui haciendo preguntas y desplazándome. No me inquieta la monotonía. Hay poetas que han escrito con el mismo estilo y las mismas preocupaciones siempre y son admirables. Se me ocurre el ejemplo de Jorge Guillén, de Cántico. Solo se adentró más y más en ese mismo lenguaje y en ese mismo tema. Es su hallazgo. Y es muy raro un hallazgo en poesía, y muy peligroso lanzarlo por la borda, y peor si es por un reclamo contra la monotonía. Es ridículo. Ningún poeta cambia por aburrimiento ajeno. O para lucir moderno. En El minotauro, claro, no escribo Álbum de familia. He estado investigando, he leído otros libros, y es diferente. Pero está dentro del marco en que investigo, en que exploro mis temas y mi lenguaje. No por lo ridículo de solo cambiar por la urgencia de novedad, de cambiar por cambiar. Te cuento: en El minotauro estoy poniéndole cierto impulso ilógico a la palabra. Ya no es esa lógica de teorema que aplico en mis poemas pasados. Es decir, no trato de demostrar, no trato de llegar a la parábola. Son veintiocho poemas independientes y ninguno tiene parábola.

R: O sea, ¿en tu arte no hay rupturas?

W: El arte es una búsqueda personal. Uno debe saber cuál es su capacidad. Medir su fuerza. Cuando se va a boxear, si uno es un peso pluma, no boxea con un peso pesado. Preguntarse, por ejemplo, ¿cuál es mi amplitud de lenguaje? El mío se ha ido cerrando cada vez más, se ha vuelto cada vez más conciso. Llega un momento en que esa concisión ya no me satisface y comienzo a expandirlo de nuevo. No se trata de una ruptura. Escribir la poesía es la continuación de un mismo proceso. Reduces “algo” y ese mismo “algo” lo vuelves a expandir. No es que aquí termino “algo” y comienzo otro “algo”. Vallejo escribió los Heraldos negros y Trilce, y no se trata de una ruptura consigo mismo y con su poesía. Ya en Heraldos negros había cierta semilla de Trilce. Y aunque puede afirmarse que una ruptura se produce en muchos poemas del segundo libro, es decir, que llegó a decir casi lo indecible, Vallejo se dio cuenta que su evolución poética requería equilibrio. Y no vuelve a esa voluntad de ruptura en los siguientes poemas, que son los mejores:  Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. Para mí, el gran poemario de Vallejo es Poemas humanos. Pero es cierto que él no habría podido escribirlo si antes no hubiera compuesto Trilce. A él le tocó experimentar con la ruptura para darse cuenta de que, más bien, necesitaba persistir en un proceso propio.

R: Trilce es un gran libro de vanguardia, pero Poemas humanos le gana en envergadura.

W: En aliento y en trascendencia. Y en llegada, que es muy importante en la poesía: esa capacidad de conectar con el público. Entonces, puede que me repita, pero la repetición no es ofensa. Más bien, me parece que debe verse como parte de proceso de explorar mis temas y mi lenguaje. En mi último poemario, La piedra alada hay un poema, “El topo”, en el que vuelvo una vez más Laredo. No lo menciono. Lo aludo. Pero es con una distancia distinta, con un dolor distinto. Como siempre, parto de una idea: en este caso, me parecía sugerente pensar en gente que no existe, es decir, existe, pero siempre se cae dentro del punto ciego de nuestros ojos. Viven al lado, pero no los vemos, es como si no estuvieran ahí. Y un día se mueren, o desaparecen, o se van de viaje. Y no pasa nada. Realmente, nada, porque nunca existieron. Entonces, me senté a pensarlo antes de escribirlo y, por ahí, mi pensamiento se fue solito a Laredo y al topo. Como sabes, es un animal que cava galerías subterráneas todo el tiempo, y en realidad está siempre debajo de nosotros, pero nunca lo vemos. Aludí aquí a Laredo para tener una realidad objetiva de la que hablar y un escenario que conozco y me facilita la imagen del topo. Pero ya no es una memoria o una experiencia contemplativa. Mi relación es otra con el poema. Es mi manera de no terminar diciendo: “Mis vecinos no existen, existen en el rabillo, o existen de soslayo, o existen en el espacio ciego de mi mirada”. No me dicen nada como versos, no los siento. Por eso, yo prefiero hablar del topo que había en Laredo.

R: Para ti, José, ¿cuál es tu mejor poemario? Para mí es El huso de la palabra.

W: La crítica especializada dice que es Historia natural. La verdad, no sé. Sigo investigando lo mío. No sé qué podrá decirse cuando publique El minotauro, ni qué dirán cuando salga, si la llego a acabar, La lluvia del 25, un poemario en el que se habla de toda clase de gente y hago muchas citas de otros textos. Pero para mí solo es continuar mi proceso. Si me lanzara a la ruptura, no tendría estas oportunidades de evolucionar.[3]

POESIA Y POLÍTICA

R: Quería hablar también de la época en que te inicias como poeta, de tu generación literaria. Ganas el premio El Poeta Joven del Perú en el año 1970 y tu libro premiado, Álbum de familia, se publica en 1971. Al mismo tiempo, surge en la escena poética Hora Zero. Algunos te vincularon inicialmente con el movimiento despertado por ese grupo. 

W: Más bien, me han vinculado a Estación Reunida. Era más cercano a ellos, pero tampoco era miembro.

R: ¿Eras un poeta insular, como señala José Miguel Oviedo en su antología Estos 13?

W: Nunca he percibido esa insularidad. Estudiaba arquitectura, mi profesión, y eso me remitía a otros círculos profesionales. Pero sí tenía mucha cercanía con los poetas jóvenes. Compartíamos encuentros. También lecturas, pero, así como muchas, bastante desordenadas.

R: ¿A qué poetas leían en la época de tu vida universitaria? ¿Tenían contacto con poetas de renombre de esos años? Digamos, con Blanca Varela, Juan Gonzalo Rose.

W: Casi no lo teníamos. Luego, con Gonzalo Rose, sí, fui muy amigo. Mucho más tarde, hubo una buena amistad con Washington Delgado y Francisco Bendezú. Conocí sí, aunque no lo traté mucho, a Alejandro Romualdo y, luego, en reuniones y recitales, coincidí muchas veces con Blanca Varela. Pero, en esos años, tengo la impresión de que solo éramos nosotros, los jóvenes, y los libros de los poetas. Recuerdo que leíamos a Pedro Salinas en La voz a ti debida, a Carlos Drummond de Andrade, a Ungaretti, poco traducido, pero que me encantó. A Jacques Prévet en Paroles, a Juan Ramón Jiménez, a Walt Whitman. Como te dije, leíamos de todo, pero caóticamente. Después, tuve que ordenarme.

R: Se dice que la generación de los setentas estuvo muy marcada por la obra de dos poetas latinoamericanos, el chileno Nicanor Parra y el sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal. ¿En qué medida influyeron en los poetas jóvenes peruanos?

W: Parra y Cardenal nos gustaban, sí. Pero no me parece que influyeran. Es cierto que ambos vinieron al Perú, e incluso en la estadía de Parra me hice amigo suyo, pero en la poesía peruana de esos años nadie escribió antipoesía, o salmos al estilo de Cardenal. En lo personal, prefería al Nicanor Parra más melódico, más rítmico: “Juro que no recuerdo ni su nombre / mas moriré llamándola María, / no por simple capricho de poeta: / por su aspecto de plaza de provincia”. Eso sí, eso me encantaba. Puede estar en Antipoemas, pero no era “El teléfono”, ni “Yo soy individuo”. Es una poesía coloquial. Como lo era la poesía de Pound o de Elliot, que todos leíamos.

Nicanor Parra, de visita en Perú, y José Watanabe, que lo entrevistó (Foto: Caretas)

R: ¿Y la obra que desarrollan los grupos poéticos? Ahora se reconoce, por ejemplo, que Hora Zero definió el temperamento literario de esos años. Fue el tiempo en que los horazerianos Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel defendían que, después de Vallejo, la poesía peruana sólo había sido “un hábil remedo, un trasplante de otras literaturas». ¿Qué pensaste de sus planteamientos entonces? ¿Esas posturas hicieron eco en ti?

W: Siempre he sido amigo de los poetas de Hora Zero: de Jorge Pimentel, de Enrique Verástegui, de Jorge Nájar, de Juan Ramírez Ruiz. Pero nunca compartí sus principios. Por ejemplo, ellos gritaban entonces por las calles: “El poder joven de la poesía”.  Proponían cambiar el mundo con ella, pero para mí la poesía no tenía ese poder. Siempre había sido una experiencia íntima. Y nunca creí en parricidios. Menos ahora. Aceptar esas posturas hubiera sido contradecirme porque siembre he pensado que la tradición prosiguió, ha proseguido y proseguirá con nosotros.

R: ¿Era una postura innecesaria la que planteaba Hora Zero?

W: No. Me parece necesario y conveniente que haya parricidios. Alborotan, provocan discusiones. Mueven el ambiente. Pero también pasan, y sabemos que la tradición continúa. Si después de Vallejo y Eguren no hubiera habido nada, salvo remedos, entonces, ¿quién es Oquendo de Amat?  ¿Y Martín Adán, Westphalen?  Oquendo de Amat, ¡ese gran poeta, a pesar de sus tan pocos poemas! 5 metros de poemas tiene solamente dieciocho. Pero la ternura que hubiéramos querido todos nosotros, como se dice, para un día de fiesta.

R:  Y Eielson.

W: Y Eielson. Por ello, entiendo que, a los jóvenes, cuando son parricidas, hay que hacerles caso. Porque efectúan un llamado de atención indispensable para que la sociedad vuelva a prestar atención a la poesía. En otras actividades podría llamarse marketing, pero en la poesía es darle prestancia pública.

R: Los años setenta también fue un escenario políticamente convulso, revolucionario, imbuido de ideas comunistas. ¿Cómo convivió tu escritura con esos ideales?

W: Inmediatamente después que terminé el colegio, los militares mataron al poeta Javier Heraud en Madre de Dios. Fue una noticia muy comentada. Heraud había sido universitario y pertenecía a una clase social acomodada. No era un revoltoso o un conspirador. Su falta había sido convertirse en militante de izquierda.

R: Un guerrillero.

W: Quiso cambiar el Perú y buscó asaltar el poder con las armas. Eso resonó mucho en mi juventud: el poeta guerrillero. Comencé a leer política. Me acerqué al pensamiento de izquierda porque también quería un cambio. Miraba la miseria a mi alrededor, miraba cómo la burguesía dilapidaba la riqueza del país. Me volví de izquierda. No podía ser de otra forma. Abrí progresivamente los ojos, espantado, a una sociedad injusta que no había conocido antes porque mis padres me protegían y por ser muy joven e inconsciente. Recuerdo que el año 1965, dos años después que terminara la secundaria, los guerrilleros se levantaron en La Mar, Ayacucho y en Cajamarca. Pero los vencieron rápidamente. Eso significó la derrota de la opción violenta para la izquierda. Cuando vine a Lima, en los años 70, me encontré con una izquierda que ya no considera a la violencia una posibilidad.

R: Estamos hablando de la opción de De la Puente…

W: La de De la Puente Uceda y Guillermo Lobatón. Pero quedaba la otra opción, la de establecer una organización política sólida para capturar con ella el poder. Se llamaba “construir partido”. Y ahí fue cuando me hice plenamente de izquierda. Y al calor del florecimiento de una nueva clase política izquierdista insurgen los movimientos que hemos mencionado, Hora Zero y Estación Reunida. Pero de los dos grupos, Estación Reunida fue el que emprendió con más rigor el estudio del marxismo y se metió en las polémicas intelectuales.

José Rosas Ribeyro, Elqui Burgos y Patrick Rosas.

R: ¿Quiénes eran los miembros de Estación Reunida?

W: José Rosas, Patrick Rosas, Elqui Burgos. Y Hora Zero, aunque también tenia vocación intelectual, se definió siempre por la fidelidad a sus pasiones. Eran más poetas. Era la izquierda del corazón. Primero y siempre poetas. Por eso, en sus manifiestos el blanco era la tradición poética peruana. Se le lanzaban al cuello. Pero luego la historia la conocen todos. La izquierda crece, se hace supuestamente fuerte, pero pierde todas las elecciones. Por el camino, los poetas fuimos distanciándonos de los partidos. Los que eran militantes y los que eran periféricos. Pero muchos persistimos con un pensamiento de izquierda socialista. Y cuando me preguntan si sigo siendo de pensamiento socialista, les contesto que sí. Porque no podría ser de derecha por pudor, les digo. Es decir, siempre he vivido modestamente. Nunca me interesó hacer dinero. Por eso, sigo siendo socialista. Y también insisto en que el futuro tiene que ser socialista. ¿Por qué? Porque basta ver lo opuesto: cómo se vive en los Estados Unidos. Es una vida árida, de disfrute barato. No quiero eso para el ser humano. Quiero que admire la poesía, sino la de los libros, la de la naturaleza. Aunque sea una planta en su maceta. Siquiera eso. Pero que no viva poniendo en la maceta una flor de plástico.

R: ¿Militaste en algún partido, José?

W: Fui muy amigo del MIR, del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. En ese tiempo, lo dirigía Ricardo Gadea.

R: ¿Y cómo enfrentaban el intervencionismo norteamericano de esos años? ¿Era un influjo tan perturbador como el que señalas? En ese contexto, ¿cómo entendiste el otro hecho político peruano emblemático de la década, el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas?  

W: El imperialismo norteamericano era, en efecto, muy fuerte, muy abusivo. Pero, entonces, muy pocos simpatizaban con él. Incluso un diario de derecha como El Comercio pedía que se nacionalizaran los pozos de petróleo y la refinería de Talara, que eran negocios norteamericanos emblemáticos. Por eso, nos impresionaron tanto los gestos de la dictadura de Velazco. Apenas entró al gobierno, allanó las instalaciones de Talara y las expropió. La izquierda quedó desconcertada. Nos preguntábamos qué pasó. No entendíamos.  “¿Por qué hace esto un cachaco, un militar? ¿Qué nacionalismo es este?”.  Sí, fue impactante.

R: Pero ¿lo interpretaron como un giro inesperado que los favorecía?

W: Era muy ambiguo. El nacionalismo militar de Velazco, repentinamente, se apropió de muchas de nuestras reivindicaciones. Las volvió obsoletas.

R: Y terminó persiguiendo a los izquierdistas.

W: Sí, pero, por otro lado, también estaba abriendo la posibilidad de que los partidos políticos de izquierda participaran abiertamente en el sistema político. Hay que reconocerlo hidalgamente: nos dejo trabajar. Durante su gobierno, pudimos hacer activismo, organizarnos y movilizarnos con mucha fuerza, lo que no había ocurrido antes. Por eso, el de Velazco nunca fue un régimen anticomunista, como a veces se ha sostenido. Con seguridad, no fue comunista, que es distinto a ser anticomunista.

R: ¿Crees, José, que Velazco llegó a realizar el programa que la izquierda tenía pendiente?

W: No. En la izquierda, eso nunca lo creíamos. Entendíamos que la revolución, la transformación social, debería ser liderada por el proletariado, es decir, por los trabajadores, con clases aliadas como el campesinado y la pequeña burguesía. Y Velasco no era eso. Era un militar y su revolución la dirigían los militares.

LOS JÓVENES

R: José, tú sabes que te leen mucho los jóvenes. Y he de decirte que me parece muy extraño que aprecien poesía que habla de la naturaleza y persigue la sencillez. Porque podría pensarse que debería atraer a personas sosegadas y que gustan de la tranquilidad. Pero te leen jóvenes de un mundo eminentemente urbano, estudiantes de la Universidad Católica y San Marcos. Es decir, universitarios que, si leen o escriben poesía, es, en su mayoría, de temas urbanos, una que, frecuentemente, exalta la forma de vida marginal de las tribus urbanas: drogas, violencia, deshumanización.

W: Pero también ocurre que el ser humano no tiene una sola aspiración, sino muchas. Esos jóvenes con seguridad tienen también un ansia de reposo y conocen la vida en el campo por referencias. En su mayoría deben ser hijos de migrantes. Y hay un lado del ser humano, incluso en el más urbano, que siente necesidad de observar la naturaleza, de integrarse en ella. Que alguien le diga, que alguien le cuente que, mas allá de la ciudad, se la puede apreciar. Hay un gran poeta norteamericano, Theodore Roethke, que escribió solamente de la granja donde nació. Y es muy querido en su país. Querido en las urbes como Nueva York. El ser humano tiene muchas necesidades. Cuando trato de explicarme por qué me leen los jóvenes, especulo así.

___________________________________

[1] Una de ellas, sin duda, fue también la reveladora y larga entrevista de José Cabrera Alva, Agustín Prado Alvarado y Moisés Sánchez Franco del 10 de setiembre del 2005, publicada luego en la revista literaria Ajos y Zafiros, con la que la entrevista de Rodríguez comparte algunos tópicos: por ejemplo, la confección de Antígona, algunas reflexiones sobre Habitó entre nosotros y la alusión al texto de El minotauro.

[2] De este poema también habla Watanabe en la entrevista con Cabrera, Prado y Sánchez del 10 de setiembre de 2005. Aunque cabe suponer que la versión definitiva de este fue publicada con el título de “El otro Asterión” en Banderas detrás de la niebla (2006), el último de sus poemarios, Javier Rodríguez afirma que se trata de un texto muy distinto del que comentaba Watanabe a inicios del 2005, aunque pudieran tener un argumento semejante. Como prueba de ello, señala el verso que titula esta entrevista, y que más adelante se rebela en esta como de suma importancia para el trabajo de Watanabe, no figura en el poemario del 2006.

[3] Sobre La lluvia del 25, Watanabe da mayores pistas en la entrevista de Cabrera, Pardo y Sánchez e incluso bosqueja su estructura. Indica que el título alude a las lluvias torrenciales que devastaron en 1925 la costa norte peruana, de las que solían hablar sus mayores en Laredo como una gran tragedia. No obstante, ya no se refiere a él como un poemario de voces diversas y citas literarias, sino como uno “íntimo”. Además, lo denomina “poemario futuro” y no uno que sobreentienda ya en proceso (“si la llego a acabar”). En cualquier caso, no se han tenido noticias posteriores de este texto, que, al parecer, si llego a escribirse, debió quedar en un estadio muy preliminar.

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