Escribe Luis Eduardo García
¿Es Trilce producto exclusivo del genio creativo de Vallejo que lo llevó a inventar una vanguardia personal o, por el contrario, el resultado de una convergencia provechosa entre su talento poético y los postulados de la vanguardia dadaísta? Un libro de Carlos Fernández López propone una respuesta bien fundamentada y le da un giro de 180 grados a ciertos mitos relacionados con la poesía de César Vallejo.
Por años, la gran mayoría de críticos, lectores y seguidores de César Vallejo – yo mismo−, habíamos creído que Trilce era un libro creado a partir de la nada (ex nihilo) o una correlación azarosa entre su poesía y las vanguardias históricas.
Se trataba de respuestas provisionales ante el desconcierto y la ignorancia. Hacia 1922, nada, en efecto, hacía presagiar la aparición de una obra con esas características. Antes de escribirla, César Vallejo era estilística y creativamente un modernista tardío, un simbolista y un postmodernista (así estaba encasillado por los reseñadores y analistas de sus libros). ¿Qué pasó entonces por la mente de Vallejo, tras la publicación de Los heraldos negros en 1918? ¿Cómo pudo operar un cambio tan radical en su escritura? ¿Cómo es que de la noche a la mañana con la escritura de Trilce el poeta se convirtió en un vanguardista?
Era más menos sencillo y hasta cómodo −debido a la carencia de documentos, a la dejadez para incursionar en archivos y a la lentitud para seguir pistas− que así se pensara. Las limitaciones resultantes eran graves: una poesía estudiada parcialmente, sin el contexto adecuado, asentada sobre mitos personales y nacionalistas, así como el planteamiento de hipótesis sin bases reales. Sin ninguna mala intención, por supuesto de los exégetas.
El libro César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado de Carlos Fernández López pone el dedo en la llaga y desbarata las dos conjeturas presentadas al inicio de este artículo: que Trilce era un libro creado a partir de la nada (ex nihilo) o una convergencia azarosa entre su poesía y las vanguardias históricas. Esto, según mi modeste entender, le da un vuelco de 360 grados a los estudios de la poesía escrita por Vallejo.
Según Fernández López, las causas serían dos: Por un lado, «[l]a feroz competencia poética, así como la necesidad de un mito fundacional sobre el que erigir la poesía peruana moderna […] en torno al proceso de composición de Trilce como obra ajena a toda “contaminación extranjera”» (p. 4); creencia contaminada por un tufillo ‘nacionalista’ y ‘continentalista’ (así les llama Fernández López). Y, por otro, “el silencio de Vallejo y algunos amigos íntimos suyos” en negar o esconder, «a posteriori, las huellas externas del vínculo de ciertos aspectos de la poética de Trilce con la de dadá Paris −la que, entre las vanguardias, más parece haberle interesado−» (p.5). La intención de Vallejo de minimizar esta influencia parece fundarse en el deseo de ser visto como un poeta original y no ‘influenciado’ por la vanguardia.
El punto de partida que utiliza el autor César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado para desarrollar su hipótesis es el artículo El dadaísmo. Sus representantes en el Perú. Publicado por el poeta Juan José Lora en el diario La Crónica en 1921 y redescubierto por Willy Pinto Gamboa en los años 80 del siglo pasado. Este, afirma, es el marco de referencia fundamental para cambiar de perspectiva, ya que dicho texto constituye «una investigación a seguir investigando para tratar de localizar informaciones que clarifiquen las distintas fases de la recepción de la vanguardia en el Perú y los móviles de aquellas acciones que afectaron a la forma definitiva de Trilce y su recepción inmediata» (p. 6). La pregunta simple, claro, es: ¿Por qué a Lora se le ocurriría colocar a Vallejo como un representante peruano del dadaísmo? ¿Qué sospechas o pruebas tendría él y otros estudiosos para calificarlo así?
Para llegar a una primera respuesta, Fernández López desbarata antes otra afirmación de vieja data también: que ya desde Los heraldos negros, la poesía de Vallejo presentaba rasgos vanguardistas muy singulares, idea defendida por Alcides Spelucín y secundada por otros. Lo que el autor afirma, más bien, es que ese libro presentaba características marcados del simbolismo y postmodernismo, lo que no significa desconocer rasgos sumamente originales que otros confunden como vanguardistas. «Vallejo no incursionó en su peculiar vanguardismo, muy patente en ciertos pasajes de Trilce (1922) y Escalas (1923), hasta mediados o finales de 1920» (p. 1) , es decir, dos años después de publicado Trilce. Esto se confirmaría con la teoría de Roberto Paoli, para quien la influencia vanguardista fue, en efecto, más tardía.
Fernández López propone, para demostrar su punto de vista, un acercamiento estilístico, metacrítico y documental. Sugiero, por esta razón, leer, en particular, los capítulos 3 −Algunas huellas del estímulo dadá Paris en Trilce−, y 4 −Obstáculos para dilucidar el asc4endiente dadaísta de Trilce en la crítica fundacional. Los rasgos prototípicos más saltantes serían: la asistematicidad en la coherencia y cohesión textual (el lector debe ser alguien activo que pueda reconstruir el sentido de lo que lee), el absurdo, el humor y la autoparodia (en el tema y sintaxis, por entonces considerados como contrarios a los convencionalismos literarios), ensanchamiento de la materia verbal y fonética (nuevos significados y despliegue de una gran imaginación fonética). Todos estos elementos tenían, por supuesto, un carácter novedoso y desconcertaron para los seguidores de Vallejo.
No sé qué matices irán a tener las propuestas que contiene César Vallejo, Trilce y Dadá París. Huellas de un estímulo silenciado en la recepción crítica. A mí, por lo pronto, me parece que son reveladoras, muy positiva y coloca a Vallejo en su verdadero contexto literario y confirman su valor y el lugar preponderante en la poesía universal.
