Escribe Paolo de Lima
En Papá Huayco (Fondo de Cultura Económica, 2024), Alfredo Villar (Lima, 1971) construye una novela que excede la narración de una vida o la mera ficcionalización de una figura popular y se orienta hacia un proyecto más ambicioso y arriesgado: hacer del lenguaje un espacio de condensación cultural, donde música, cuerpo, violencia, fe, fiesta y precariedad se entrelazan para producir una imagen incisiva del Perú contemporáneo desde zonas históricamente desplazadas del relato letrado, desde aquello que la cultura dominante ha preferido mirar con distancia, folclorizar o directamente excluir. Chacalón aparece menos como personaje cerrado o ícono estabilizado que como figura en permanente construcción, un mito móvil que brilla y se recompone en el cruce de voces, relatos y registros que lo nombran, lo invocan y lo disputan. Desde las primeras páginas, esa construcción se activa como una letanía dirigida a un hijo –“Abre los ojos, Lorenzo”– que mezcla plegaria, memoria migrante y denuncia urbana, inscribiendo la experiencia popular en un registro salmodiado y ritual, de resonancia coral, donde la palabra parece ya ensayar el ritmo de la fiesta sobre un fondo de ruina.
Ese proyecto se articula formalmente a través de una polifonía radical. No hay un narrador soberano que ordene la experiencia ni una perspectiva central que clausure el sentido. Por el contrario, Papá Huayco se despliega como una constelación de miradas, voces y modulaciones discursivas que, al superponerse, van modelando la figura de Chacalón como un punto de condensación de experiencias compartidas. Cada voz no añade simplemente información: produce una forma de percepción, una tonalidad afectiva, una manera de estar en el mundo. En ese gesto, Villar evita la trampa del biografismo y apuesta por una escritura que concibe la identidad como un proceso en permanente construcción, visible en el entramado de voces, relatos y prácticas que configuran el espacio popular. Esa polifonía se expresa también en la acumulación sin pausas, en la sintaxis extendida que parece negarse al punto final, como si el relato solo pudiera avanzar por respiraciones largas, insistentes, compartidas y tensas.
Chacalón aparece así como signo cultural de alta densidad semántica. Cantante, mito urbano, figura paterna, santo profano, rey plebeyo, cuerpo sacrificial, detonador de fiesta y de violencia. Su voz no es solo música: es descarga eléctrica, invocación ritual, estremecimiento físico. En las páginas donde se describe su irrupción en la Carpa Grau, la prosa de Villar se acelera, se acumula, se desborda, como si el lenguaje mismo tuviera que bailar para poder decir lo que ocurre. Enumeraciones vertiginosas, imágenes sensoriales, repeticiones insistentes: la escritura se vuelve performativa, no representa la fiesta, la ejecuta. La presentación del cantante –con collares, anillos, pantalones de lentejuelas, peinados de fantasía– convierte el ingreso al escenario en un acto litúrgico y carnavalesco a la vez, donde el cuerpo se vuelve superficie viva de inscripción simbólica.
Ese exceso no es gratuito ni ornamental. Es, antes bien, una política del lenguaje. En Papá Huayco, lo estético no está separado de lo político porque el conflicto se desplaza del plano temático para inscribirse directamente en la materialidad misma de la prosa. La acumulación verbal reproduce la saturación urbana; el ritmo cortado imita el pulso de la cumbia; la reiteración insiste allí donde la historia ha negado continuidad. El texto no explica la marginalidad: la hace sentir. Como en los pasajes dedicados a Lima al amanecer, donde la ciudad aparece nombrada como espacio de hambre, dinero y desamparo, y la enumeración de miserias no busca conmiseración ni alivio moral sino registro insistente de una violencia estructural.
Uno de los grandes aciertos de la novela es su capacidad para ofrecer una imagen compleja de la capital. Frente a la Lima criolla monumental y la postal turística, emerge una ciudad atravesada por cerros, migraciones, economías informales, violencias cruzadas, religiosidades híbridas y fiestas que son también zonas de peligro. La Lima de Papá Huayco es una ciudad partida, donde los barrios lujosos conviven –no sin fricción– con los arenales y las barriadas, donde la riqueza se blinda tras rejas y alarmas mientras la pobreza se expone a la intemperie. Pero esa ciudad no aparece como telón de fondo: es un agente activo, un cuerpo que condiciona las trayectorias vitales y las formas del deseo. En capítulos posteriores, esa ciudad se reescribe a través de carteles neón, colores fosforescentes y tipografías chicheras que “bombardean” visualmente el espacio urbano, transformando lo gris en una vibración cromática y afectiva.
En ese sentido, la novela propone una relectura incisiva de lo chicha. No como color local ni como etiqueta sociológica sino como una fuerza estética y política que irrumpe en el espacio criollo y altera sus jerarquías culturales. Lo chicha en Papá Huayco no busca legitimación ni inscripción tardía en el canon. Entra golpeando, sonando, vibrando. Es contracultura no tanto por oposición externa como por su capacidad de desarmar desde dentro los sistemas de valoración heredados. La música de Chacalón no integra un relato consensuado de nación: lo desestabiliza. La proliferación de nombres de locales, carpas, bailes y barrios convierte el texto en un archivo afectivo de una modernidad popular que se construye al margen del Estado y del relato oficial.
Esa crisis se filtra a su vez a través de la religiosidad popular como una presencia que emerge y reaparece en distintos momentos de la novela. Chacalón es invocado como padre, como protector, como figura capaz de interceder por los desamparados. La prosa asimila registros litúrgicos, plegarias, letanías e invocaciones que mezclan lo cristiano con lo andino, lo sagrado con lo callejero, incorporando una imaginería donde la devoción convive con la ostentación ritual y el fulgor material. Ese gesto prescinde de la ironía y apuesta por comprender cómo la fe opera en contextos de precariedad, más cerca de una estructura afectiva de supervivencia que de un consuelo abstracto. Los apus, los arcángeles y el propio Chacalón conviven en un mismo plano significativo, sin jerarquías estables, como parte de un sistema compartido de creencias mestizas y urgentes.
En Papá Huayco, la violencia se presenta como condición estructural más que como hecho excepcional. La sangre, los golpes, las sirenas, las balas forman parte del paisaje sonoro de la ciudad. Pero Villar evita convertir esa violencia en espectáculo o denuncia moralizante. La inscribe, más bien, en una lógica donde fiesta y catástrofe se rozan constantemente. La música puede detonar la alegría y, al mismo tiempo, encender la mecha del conflicto. Bailar es también exponerse. En ese cruce, la novela logra capturar una de las verdades incómodas del Perú contemporáneo: la celebración y la destrucción aparecen menos como polos opuestos que como fuerzas que coexisten.
Desde el punto de vista formal, Papá Huayco se sostiene en una prosa de alto voltaje. Villar entiende la oralidad como energía rítmica antes que como imitación mimética. El lenguaje se electrifica, se acelera, se densifica. Hay pasajes donde la enumeración de camisas, colores, texturas y brillos construye una estética del exceso que funciona como respuesta a la carencia material: vestir es también inventarse, afirmarse, existir. La moda popular aparece así como un gesto político del cuerpo, una forma de inscribir dignidad allí donde el sistema solo ofrece precariedad. La larga secuencia de camisas –doradas, fucsias, tropicales, marinas, carmesíes– convierte el acto de vestirse en una poética del deseo y en una economía simbólica de la abundancia frente a la escasez.
La polifonía narrativa permite además que la figura de Chacalón nunca quede fijada. Cada voz lo reinventa, lo exagera, lo contradice. No hay una verdad definitiva sobre él, porque el mito no se deja clausurar. En ese punto, la novela se inscribe en una línea de la narrativa peruana que, desde el realismo urbano, ha pensado la ciudad más allá de sus mitologías criollas y de sus centros hegemónicos. Textos como los de Enrique Congrains Martin, Augusto Higa, Luis Urteaga Cabrera o Cronwell Jara ya habían desplazado la mirada hacia una Lima atravesada por migraciones, precariedades, economías informales y subjetividades populares, construida desde la experiencia barrial, marginal y subalterna. Papá Huayco dialoga con ese horizonte, aunque lo hace desde una apuesta formal distinta: no reconstruye la ciudad desde la observación social ni desde la crónica realista sino desde la saturación sensorial, el ritmo musical y el exceso verbal. El texto renuncia a traducir lo popular para el lector ilustrado y apuesta, en cambio, por descolocarlo, obligarlo a entrar en un ritmo que no le pertenece.
Ese descoloque es uno de los gestos más políticos de Papá Huayco. La novela no explica el Perú: lo hace estallar en la página. Más que como un objeto de análisis, Lima aparece como un campo de fuerzas donde se cruzan historia, economía, música y deseo. En ese cruce, Chacalón funciona como un punto de condensación afectiva que no busca representar a un sujeto colectivo homogéneo y opera, más bien, como fuerza de convocatoria, arrastre y activación.
El título mismo de la novela condensa esa operación. Papá Huayco nombra una figura paternal que no pertenece al orden institucional ni al relato oficial de la nación. Es un padre plebeyo, contradictorio, excesivo, que protege y expone, que cuida y arrastra. En él se proyectan anhelos colectivos, frustraciones históricas, deseos de reconocimiento. La novela no idealiza esa figura, pero tampoco la reduce a caricatura. La mantiene en tensión, como corresponde a todo mito vivo.
En última instancia, Papá Huayco propone una manera distinta de pensar el vínculo entre literatura y política, desplazándolo del mensaje explícito y la denuncia programática hacia la forma. Lo político se juega entonces en el ritmo, en la voz, en la acumulación y en el desborde, allí donde la estética no adorna el contenido ni lo ilustra sino que lo produce. Desde ese lugar, la novela se coloca en continuidad y fricción con una escritura urbana que ha hecho de la ciudad no criolla un espacio central de enunciación. Alfredo Villar retoma ese impulso y lo empuja hacia una zona donde música, cuerpo y lenguaje dejan de describir lo popular y pasan a encarnarlo. El resultado es una novela que obliga a escuchar otros sonidos, otras cadencias y otros modos de habitar la lengua literaria.
Leer Papá Huayco es, en ese sentido, entrar en una experiencia, no en un relato ordenado. Es dejarse arrastrar por una escritura que baila sobre las ruinas, que canta en medio del ruido, que convierte la precariedad en potencia expresiva. Una escritura que ilumina la ciudad con carteles fosforescentes y destellos de cumbia allí donde antes solo había gris, polvo y abandono, y que entiende que, en el Perú, la cultura se piensa desde zonas de fricción y desplazamiento más que desde un centro estable; y que en esos bordes –incómodos, vibrantes, contradictorios– se juega buena parte de lo que somos. Como en una fiesta que estalla entre cerros, carpas y arenales, la novela hace del exceso una forma de memoria y del brillo una respuesta política frente a la ruina.
En suma, estamos ante una novela de lectura obligada en los colegios del Perú y balnearios: una lectura destinada a recordar que la nación, tantas veces leída –y olvidada– de modos distintos, se funda menos en la postal que en el ruido, el cuerpo y la celebración como formas de experiencia histórica, allí donde las fuerzas sociales relegadas irrumpen, inventan formas de vida y reconfiguran el reparto de lo visible, lo audible y, en su dimensión más disputada, lo sensible. Así, el brillo plebeyo se afirma como contraimagen fulgurante de la ruina nacional.
